Этот материал о том, как появилась первая азербайджанская опера, составленный по воспоминаниям композитора Джейхуна Гаджибейли (1891-1962), братом которого был Узеир Гаджибеков, которого считали основоположником современного профессионального музыкального искусства Азербайджана.
Статья составлена по материалам Центрального государственного архива литературы и искусства Азербайджанской Республики.
Воспоминания Д.Гаджибейли:
С самых юных лет нас с братом Узеиром (на три года старше меня) влекло к музыке. Сама природа Карабаха, особенно с его живописной столицей Шушой, была полна романтизма и творческого вдохновения в области лирики и поэзии.
Самые талантливые певцы и сазандары — уроженцы Карабаха. Среди них Хаджи Гуси и Карягды оглу — певцы и Садыхджан — тарист могли даже слыть за гениев. Было много певцов и таристов непрофессионалов, голоса и игра которых не уступали ничем любому ханенде или сазандару.
Среди нашей родни с материнской стороны — двоюродные братья, дяди и др. — было 4 певца и 3 тариста, выступавших по просьбе почетных лиц… Мы с братом Узеиром обладали приятными голосами, и вскоре мы путем лишь практики изучили все тонкости классической музыки (мугаматы или «дастгахи»), не говоря уже о «таснифах» (ритмическое пение).
Надо сказать, что вокальное упражнение, необходимое для сохранения голоса, нам удавалось не так легко, так как мы стеснялись петь в присутствии нашего отца и особенно нашего дяди, человека строгих нравов, имевшего к тому же мало повода к увеселению из-за неудачно сложившейся семейной жизни…
С театром же нам пришлось впервые ознакомиться со школьной скамьи, участвуя (вокально) на первой постановке известной пьесы Абдурахимбека Ахвердова «Дагылан Тифак», постановке любительскими силами (большей частью учителя) благодаря неутомимой энергии и инициативе Гашимбека Везирова, смотрителя шушинской русско-татарской школы, где мы начали наше образование.
Роль наша была не особенно сложной: мы должны были гулять по лесу и петь одну песню, слова которой начинались так:
«Эсме баду сабах, эсме
Дейме теллер о теллере,
Шане вурма о теллере
Дад элинден»…
(«Не дуй, утренний ветерок, Не растрепай волосы, Не касайся гребешком этих волос…»).
Мы пели за кулисами, а выйдя на сцену, должны были наткнуться на труп сына Наджафбека и убежать, крикнув: «Вай, бурда бир олю вар!» («Ой, здесь лежит мертвый!»). Все это не было так сложно, и мы выполнили нашу роль довольно удачно (масса комплиментов), но этот эпизод приближал уж нас к театру.
Кроме «Дагылан Тифак» благодаря инициативе того же неутомимого Гашимбека Везирова как в здании самой школы (крыло ханского дворца), так и в единственной театральной зале Хандамирова ставились в летние периоды, когда большинство учителей приезжало на летний отдых, пьесы Мирзы Фатали Ахундзаде, Толстого, Мадатова и др.
А в другой раз, на одном музыкально-вокальном вечере выступали Меджнун и Лейли, в лице двух студентов, в идиллическом музыкальновокальном диалоге. Сюжет этой романтической поэмы Физули нам был известен еще в дошкольном возрасте, поэтому-то этот краткий номер программы произвел на нас весьма глубокое впечатление. Какая благодатная тема для нашей публики!
Но в то время мы еще не могли оформить смутно зародившуюся у нас идею. Идея эта предстала перед нами в более реальной форме в Баку, после того как мы познакомились воочию с оперными представлениями русских и итальянских трупп. «Ромео и Джульетта», «Тристан и Изольда», «Травиата», «Тоска» — сходные, в общем, темы с Лейли и Меджнуном — произвели на нас особенно глубокое впечатление.
Сентиментальность — это в природе карабахцев с их романтическими наклонностями. Надо сказать, что еще до нашего переезда из Шуши в Баку мой брат Узеир изучил нотную систему в Горийской учительской семинарии с игрой на скрипке. Во время каникул, когда он приезжал в Шушу, он усердно практиковал свою игру, что давало мне возможность ознакомиться с элементами европейской музыки, изучать отдельные мотивы из опер или же романсы и пр. Со своей стороны я ставил его в курс новых приобретений в области родной музыки или же возобновлял в его памяти те или другие формы мугаматов.
***
После более близкого ознакомления с оперными представлениями в Баку смутная еще идея, зародившаяся у нас в Шуше, стала принимать более реальные формы. Инициатива как в Шуше, так и в Баку принадлежала моему брату, который обменивался со мной идеями и спрашивал мое мнение для оформления затеи сперва в общих видах, а затем в деталях творческой работы.
В общем, весной 1907 года мы принялись за работу. Обстановка была подходящая: мы с Узеиром жили одни в гостинице «Исламийе», а семья была в провинции с нашим старшим братом Зульфугаром. Мы обрабатывали текст, заимствуя лирические номера большей частью из Физули и «прицепляя» их к полному тексту, вырабатываемому нами самими. Для отдельных вокальных номеров мы подбирали жанр мугаматов (так, для отца Меджнуна — раст и чаргях, для самого Меджнуна — шикастеи фарс, баяты Шираз и Сегях и т. п.), танифов, заимствуемых из народной музыки или же оригинальных мотивов.
Эти последние элементы перекладывались на ноты моим братом, который постепенно вводил полифонические тенденции для хорных выступлений. Известно, что наша музыка, да и вообще вся восточная музыка, не имела полифонии, довольствуясь лишь унисоном и октавой. Применение полифонии в дальнейшем было усовершенствовано моим братом, который, таким образом, является пионером этой важной реформы.
Среди редких друзей, которые были в курсе нашей инициативы, особенно было ценно участие, принимаемое Абдурахимбеком Ахвердовым, известным нашим драматургом. Он давал нам ценные советы, будучи сам знаком с европейской музыкой и нотной системой. Впоследствии он даже заменил однажды Узеира за пюпитром. Работа незаметно двигалась, и несколько месяцев спустя партитура была готова. Надо было подумать о постановке, подобрать оркестр, найти подходящих артистов.
Узеир организовал струнный оркестр из бывших своих коллег по семинарии. Усердными репетициями эти любители-скрипачи добились извлекать из своих инструментов настоящие звуки, отличавшиеся от первоначальных «пиликаний». Восточный оркестр состоял первоначально из одного тара (в руках «узун» Зейнала), одной кеманчи (Оганезшвили) и бубна. В дальнейшем Узеир организовал большой струнный оркестр из восточных инструментов с введением нотной системы. Что касается артистов, то вопрос оказался довольно сложным.
Для оперы надо было подыскать артистов с голосами. Таковых пока у нас не было. Были артисты драмы и комедии без всякого голоса, а искать настоящих певцов тоже было неудобно, так как никакой ханенде (певец) у нас не выступал на сцене, между тем как роль Меджнуна была не простая: нужна была и игра, и довольно сложная. Найти подходящую Лейли тоже был сложный вопрос — мусульманки в то время не выступали на сцене.
Наконец, после долгих поисков и консультаций с друзьями мы нашли Меджнуна в лице Мамедгусейна Сарабли, по профессии служащего городской управы, который обладал довольно приятным голосом и выступал уже несколько раз в драматических представлениях как любитель. Одним словом, умел держаться на сцене. Роль Лейли мы поручили нашему двоюродному брату, Ахмеду Беделбейли, тонкость талии и низкий рост коего с его тонким звучным голосом могли дать некоторую иллюзию женственности (конечно, он был переодет).
По настойчивой просьбе Узеира роль Ибн Салама, жениха Лейли, должен был исполнить я, хотя никакой предилекции не ощущал для игры на сцене. Для роли отца Меджнуна, наоборот, мы нашли весьма «живописную» личность — Мирзу Мухтара, старого учителя родом из Карабаха, отличного знатока мугаматов и сохранившего некоторые остатки своего когда-то богатого голоса. Это знакомство с мугаматами давало ему комплекс самоуверенности и важности. Эта черта, которой, на самом деле, бедный старик хотел прикрывать свою немощь, делала его капризным, щекотливым; часто во время исполнения своего номера на репетиции он «зарапортовывался» и ударялся в дебри нескончаемых рулад, пока доходил было до конца, но сейчас же пускался в новые нескончаемые импровизации.
Тарист «узун» Зейнал, человек тоже норовистый (недаром он считался одним из метких стрелков Карабаха), должен был вновь перебирать струны тогда, как он уже кончал, что его нервировало.
Он ему говорил с досадой: «Ай Мирза, гуртар дее!» (Мирза, перестань!)
На что тот возражал с сердцем: «Рахматлинин оглу, гоймарсан музикини тамам ейляим!» (Сын усопшего, дай мне наконец продолжить!)
Мирза Мухтар был, в общем, анекдотической личностью, и вид его вызывал только улыбки и комментарии. Нужно сказать, что Мирза Мухтар справился со своей ролью довольно сносно, до того, что роль эта осталась за ним и впоследствии. Его «отсебятина» на церемонии свадьбы Ибн-Салама и Лейли, когда он начал одну классическую мелодию на арабском языке, произвела на публику большое впечатление.
Роль отца Лейли была поручена молодому еще любителю Имрану Касумову, подрядчику по профессии, который принимал деятельное участие в нашей инициативе. Хотя он обладал страшно пронзительным голосом (потому-то он принимал к сердцу нашу антрепризу), но не вполне знакомый с законами восточной музыки, он иногда увлекался за счет мугамата и детонировал на высоких нотах.
Хореография (балет) была поручена одному из моих школьных товарищей Бахраму Везирову, среднему из пяти братьев, про которых говорили: «Если бы у братьев Везировых голова была так же способна, как ноги, то они были бы первыми в Карабахе».
Во всяком случае импровизация Бахрама оказалась весьма удачной, и публика, никогда не имевшая возможность лицезреть арабские танцы, была в восторге. Надо ли сказать, что и сам балетмейстер никогда не видал арабских танцев.
С увеличением персонажей надо было подумать о подходящем помещении для репетиций, так как наша комната в гостинице не могла уже вмещать столько публики. Имран Касумов, «отец Лейли», предложил свой дом, содержавший большую залу, и мы организовали там ряд репетиций. Но старший брат Имрана Хаджи Касумов, человек старых взглядов, выражал большой скептицизм — все это ему казалось чуждым, странным. «Ничего из этого не выйдет», — повторял он, качая головой. Ему казалось — да и не одному ему — что мы домогаемся вступить в область недосягаемого, фантастичного, противоестественного, а то уже и предосудительного феномена, не улаживаемого с обычной мусульманской действительностью.
Репетиции все же шли то здесь, то там, где это нам удавалось. Вначале среди исполнителей был большой разнобой. Каждый желал отличиться в ущерб сценической дисциплине и точности исполнения. Особенно Мирза Мухтар оказался настоящим «енфант террибле».
Он заботился больше о своем престиже большого знатока, чем о заданиях партитуры. Что касается отца Лейли, Имрана Касумова, то он, не владея в достаточной степени сложными фортитурами восточной музыки, старался дополнить этот пробел неограниченной растяжимостью своего диапазона (он мог петь на три октавы), что приводило его фатально к частой детонации. Мы с Узеиром сравнивали его с норовистым конем, который, не дожидаясь понукивания седока, рвется с места, закусывая удила, и несется как стрела, рискуя каждую минуту опрокинуться в пропасть. Его муштровка стоила нам больших трудов.
Трудно было также научить хористов придерживаться стройности в исполнении своих номеров, а бойцов — были и таковые — не впадать в азарт и анархию во время сражения и сообразовывать свои удары с темпом музыки.
Надо отметить, что громадную часть всей этой муштровки выполнял мой брат Узеир. Иногда он засиживался до двух-трех часов ночи и с чисто ангельским терпением и упорством старался создать гармоничный ансамбль сценического музыкально-вокального исполнения. Я помогал ему в пределах моих возможностей.
Между тем наша инициатива введения на азербайджанскую сцену первой национальной оперы привлекла интерес и симпатию некоторых прогрессивных элементов (не говоря уже об Абдурахимбеке Ахвердове), объединившихся вокруг просветительского общества «Ниджат». Некоторые из его членов, убедившись в серьезности нашей затеи, стали принимать более близкое участие в судьбе первой национальной оперы.
Среди руководителей этого учреждения особенно деятельное участие в судьбе нашей инициативы принимал Исабек Ашурбеков, будучи одним из представителей известной своим влиянием и богатством семьи Ашурбековых. Тот же Исабек был меценатом, финансирующим газету «Иршад» под редакторством известного азербайджано-турецкого публициста и политического деятеля Ахмедбека Ага оглу.
По газете «Иршад», в которой мой брат Узеир являлся одним из главных сотрудников (и где я сам начал свою журналистскую деятельность), а Исабек был издателем, этот последний был с нами в дружеских отношениях и потому всячески старался помочь нам. Наконец, знаменательный день, или скорее всего вечер, наступил. Все волновались и больше всех — авторы. Почти вся тяжесть падала на плечи Узеира, который до сих пор неутомимо проводил все репетиции с их трудностями. Я не помню, какое это было число и даже сезон, помню лишь год — 1908…
Узеир поднял дирижерскую палку, и представление началось при напряженном любопытстве публики, заполнившей театр Тагиева. Публика, обычно ведущая себя шумливо в театре, замолкла «герметически» на вое протяжение представления, не смея даже аплодировать.
Заметны были лишь слезы, текущие из глаз особенно сентиментальных зрителей, и волнение во время категорического отказа отца Лейли выдать свою дочь за Меджнуна. Аплодисменты раздались лишь в конце спектакля, и сдержанная все время публика, наконец, выразила свое чувство удовлетворения и удовольствия перед невиданным еще спектаклем.
Так началось и закончилось представление первой азербайджанской оперы в квази-любительской постановке.
По материалам журнала IRS Наследие