Д.Гасанзаде, А.Эфендиев

Подобно тому, как «Хамсе» («Пятерица») Низами положило начало традиции бесчисленных литературных подражаний, так и эпоха султана Ахмеда дала импульс для целого направления в искусстве миниатюры – традиции иллюстраций к «Хамсе», продолжавшейся, пока существовало искусство миниатюры.

Поскольку «Хамсе» Низами было наряду с «Шах-наме» самым иллюстрируемым произведением на мусульманском Востоке, то по миниатюрам различных списков «Пятерицы» можно довольно подробно проследить этапы эволюции живописи.

Рукопись «Хосров и Ширин» 1405-10 гг. из множества «Хамсе» в истории тебризского стиля является первой из трех наиболее важных. Второй список конца XV начала XVI вв., так называемое «Хамсе» Ягуббека. И завершает эту триаду роскошный список сефевидского периода, датированный 1539-43 гг.

Если вторая рукопись продолжает развитие школы в конце XV века, прервав длительную паузу после падения династии Джелаиров, а третья представляет собой зенит стиля при Сефевидах, то первая важна тем, что она вобрала в себя многие художественные искания школы в самый сложный и противоречивый для нее период, устремляясь навстречу новому искусству грядущей эпохи.

«Сефевидская рукопись» ничем не обязана миниатюрам «Хамсе» 1386 г. из Багдада, однако несомненно, что к этому времени определились сюжетный отбор и иконография иллюстраций. Так, в дальнейшем стало обязательным иллюстрирование таких сюжетов, как «Нуширеван и визирь», «Султан Санджар и старуха», «Хосров и купающаяся Ширин», «Хосров у замка Ширин», «Хосров убивает кулаком льва» и другие.

Миниатюры рукописи времен Сефевидов, впервые опубликованные М.Агаоглу в 1937 г., не имеют точной датировки, но отнесение их к первому десятилетию XV в. и определение Тебриза местом создания рукописи, считаются неоспоримыми в силу ее ярко выраженных стилистических особенностей. Вероятность функционирования тебризских мастерских в конце правления султана Ахмеда в 1405-10 гг. допускалась еще в 1933 году, то есть до обнаружения рукописи.

Выдвигалось вполне обоснованное предположение о том, что в Тебризе не мог отсутствовать стиль, практиковавшийся в Багдаде. Имя каллиграфа Али ибн Хасана снабжено нисбой аль-Султани, откуда следует, что он был художником в библиотеке султана Ахмеда. Такую же нисбу носили и живописец Джунейд ас-Султани, иллюстратор Кермани, а также переписчик «Хамсе» 1386 года Махмуд ибн Мухаммад ас-Султани. Тщательный сравнительный анализ почерков каллиграфа, создававшего список «Хосров и Ширин», и переписчика поэм Кермани, выдающегося каллиграфа Мир Али ибн Ильяса аль-Табризи, создателя почерка «насталик», навел М.Агаоглу на вывод о том, что тот и другой – одно лицо.

Рукопись украшена пятью миниатюрами, каждая из которых представляет образец уже сложившейся иконографической традиции и своеобразный итог развития стиля. Это делает ее доказательством непрерывности живописной традиции и поддержания высокого уровня школы.

М.Агаоглу, давая оценку роли и места миниатюр в контексте эпохи, справедливо отметил: «…Важность рукописи… в том, что она подтверждает предположение о существовании в Тебризе живописи, превосходящей по уровню образцы того времени из Шираза и Багдада, а также предвещает развитие гератской школы первой половины XV в. Это обстоятельство подчеркивалось многими исследователями, но не было подкреплено фактами».

Мнение первооткрывателя рукописи много лет спустя поддержал И.Щукин; называя миниатюры «первым блестящим образцом XV в.»; он сравнивает их со средней продукцией багдадской мастерской позднеджелаиридского периода и приходит к выводу, что «при всем сходстве типажей и отдельных образов, как пейзажных, так и архитектуры, а также однотипности некоторых композиций, тебризские миниатюры отличает гораздо большая техническая завершенность… Рисунок стал более тонким, линия более отточенной, а черты лиц более изысканными. Архитектурный декор сохраняет черты прошлого, но добавляет к нему уточнение деталей, которого так не хватало феерии цветов, покрывающих здания… Художник здесь научился группировать персонажи со значительно большим мастерством…».

Некоторые исследователи различают в миниатюрах два, а то и три почерка, группируя их. В целом работа над миниатюрой традиционно была коллективной.

Большой интерес представляет изучение особенностей объемно-пространственной структуры произведения, его пластического и колористического решения. Объемно-пластическое решение по крайней мере четырех из пяти миниатюр рукописи, за исключением сцены охоты, при всем их внешнем различии, как в иконографии, так и сюжете, обнаруживают единство методов пространственного и композиционного мышления. Более того, оно является логическим продолжением длительного процесса поисков в тебризской библиотеке, закономерной фазой в цепи эволюции стиля.

Именно в этот период окончательно формулируются и приобретают незыблемость канонов все те лучшие композиционные схемы и художественные приемы, которые вырабатывались в ильханидских и джелаиридских мастерских.

Первая из миниатюр рукописи «Хосров видит купающуюся в ручье Ширин» чарующей красоты, иллюстрирует один из самых лирических эпизодов поэмы. Сюжет позволяет художнику создать широкую пейзажную панораму и воплотить свою концепцию лирического пейзажа, как и свое оригинальное понимание пространства. Автор миниатюры совершенно очевидно подчиняет композиционную схему идее спирали: именно по спирали расположены как одушевленные, так и неодушевленные детали композиционного остова. Это скала, нависшая над Хосровом, сам герой сцены, крона кипариса, в тени которого купается Ширин, наконец, ее верный конь Шабдиз.

Замыслу вторит и распределение колористических акцентов: действие разворачивается на фоне светло-охристого холма и золотого неба, символизирующего знойный день. Их по линии горизонта разделяют голубеющие по контуру гребни скал. Серебро реки и зелень разных оттенков дополняют гамму красок фона.

Фигуры героев сюжета и их коней создают основные колористические акценты: Хосров в темно-зеленом одеянии восседает на темно-красной лошади (по сюжету на рыжей кобылице Гюльгюн); следующим ярким пятном является крона дерева, а затем, справа от него Ширин в розовом и темно-синем одеянии. И замыкает эту спираль черный, как смоль, конь Шабдиз («черный, как ночь»). Эти колористические удары усиливают звучание спирали композиционного стержня миниатюры. Здесь мы видим в полном блеске новый тип пейзажа, столь важного для воссоздания художественного образа в тебризском стиле. В этой миниатюре мы обнаруживаем еще одно умение цветом лепить форму и строить перспективу.

Вторая миниатюра рукописи «Хосров и Ширин на охоте» изображает главных героев в окружении свиты на фоне все того же охристого холма с голубыми контурами и золотого неба. На этом спокойном фоне ярко выступают оранжевые, красные и синие одеяния героев. Эта тема также многократно повторяется в дальнейшем.

Миниатюра «Шапур представляет Фархада Ширин», третья по счету, представляет многофигурную дворцовую сцену со сложным богатым строением интерьера с главной героиней в центре. Если в предыдущей миниатюре художник для решения пространственных задач использовал возможности пейзажа, то в этой миниатюре он ставит и блестяще решает ту же задачу в рамках дворцовой сцены в интерьере.

Примененные художественно-технические средства заимствованы из арсенала искусства эпохи шейха Увейса: членение интерьера на три большие плоскости стены, размещение планов по вертикали вымощенного внутреннего двора, декоративной полосы бордюра ковра, на котором почти в ряд выстроены все персонажи. Затем следует несколько ярусов декоративных украшений стен; нижняя ее часть, выложенная темно-синими плитами, оживлена тремя оконными проемами с пейзажем заднего дворика и заглядывающими в залу любопытными слугами. Вверху композицию продолжает розового цвета мозаичное украшение стен, с ритмично дробящими его окнами и маленьким резным балконом-фонариком. Казалось бы, художник не вносит в схему ничего нового. Тем не менее, придавая определенные нюансы и акценты различным деталям архитектуры, он создает эффект пространственного развития планов вглубь.

Эта строгая тектоника оживляется изображенными под разным углом зрения деталями декора, создающими пластическое богатство форм, а также усиленными звучной гаммой цветов с преобладанием красного и синего.

Многозначность и емкость миниатюр подтверждает, что любую схему, любой стереотип силой таланта можно оживить и поднять на высочайший уровень. С другой стороны, самые удачные композиционные схемы, выхолощенные, могут превратиться в бледную копию оригинала.

То, что для тебризского художника пейзаж служит одним из главных средств создания художественного образа, совершенно очевидно. Это подтверждается и в миниатюре «Ширин посещает Фархада в горах».

Пейзажный фон решается цельным силуэтом горы, доминирующей не только в пейзаже, но и во всей композиции. Массив скалы, изогнувшись гребнем над фигурой Ширин, словно огромная каменная волна, завершается многочисленными фестончатыми скальными отрогами. Золотистое небо оттеняет холодную голубую, играющую многими оттенками скалу. Герои в ярких одеяниях оранжевого, красного и синего цвета, небольшие фигурки у подножья скалы не могут соревноваться с горой, этим главным смысловым образом композиции.

Здесь оживают лучшие традиции героического пейзажа особое отношение тебризского художника к природе, этой полной пафоса теме, сквозной на протяжении всего времени существования школы. В чисто профессиональном же аспекте это именно та сфера творчества, где ведутся самые напряженные поиски и совершаются самые революционные открытия.

Пятая и последняя миниатюра рукописи «Хосров у замка Ширин», как и предыдущие, основана из твердо сложившейся иконографической традиции.

В этой миниатюре действие происходит ночью, которая традиционно передается темно-синим небом с золотой луной и серебряными звездочками. На этом фоне выделяется богато украшенный керамической облицовкой дворец Ширин и фигура Хосрова в сопровождении придворного из свиты. Они шествуют по выстланным в честь гостя сиреневой и оранжевой ковровым дорожкам, расшитым китайскими мотивами.

Миниатюру отличает удачное соотношение архитектурной части и пейзажа. Узкое и высокое здание своими приглушенными тонами выгодно оттеняет яркий пейзаж. При этом многократно используется прием создания иллюзии перспективы: это и ступени крыльца в перспективном сокращении, и фигура выходящей из дверей служанки с подносом в руках, и объемно, с двух ракурсов изображенный балкон с Ширин, и, наконец, маленький розовый павильон вверху здания, в проекции сверху.

Привлекает внимание интересный прием в левой части композиции: слева от замка, выступая вбок на маргинальное пространство, изображено молодое деревце на фоне светлого дневного неба.

Подытоживая многие достижения предыдущего века, миниатюры «Хосров и Ширин» открывают широкие перспективы для ставшего ведущим в XV в. направления лирической, насыщенной страстями и эмоциями миниатюры, в которой ведущее место отдано уже поэмам Низами.

По материалам журнала IRS Наследие