З.Сафарова
Из года в год в Шуше на «Джыдыр дюзю» проводились музыкальные фестивали, традиционные дни поэзии Вагифа, где невольно вспоминались «литературные и музыкальные меджлисы» Мир Мохсуна Навваба, также часто проходившие на «Джыдыр дюзю».
Над ним находилась пещера с площадкой, связанная с именем М.Навваба — здесь проходили его «меджлисы». Его почитатели спускались с «Джыдыр дюзю», и возлагали цветы к его памятнику, цветы, которые так любил рисовать М.Навваб…
Мир Мохсун Навваб вписал интересную страницу в историю азербайджанской культуры и науки. Он оставил большое научное и художественное наследие.
Очень интересен его трактат «Визухиль-аргам» (в переводе «Объяснение цифр»), который М.Навваб написал в 1884 году, но издан он был 30 лет спустя, в 1913 году, в Баку (в электротипографии братьев Оруджевых).
«Визухиль-аргам» — ценный трактат об азербайджанской музыке, написанный на азербайджанском языке в конце XIX века. Вызывает интерес уже тот факт, что этот трактат был написан в то время, когда на Востоке уже не писали трактаты. Но в Шуше еще жили традиции средневекового учения о мугаме, которые и были продолжены М.Наввабом в «Визухиль-аргаме».
В фундаментальном труде «Основы азербайджанской народной музыки» Узеир Гаджибеков, говоря о всемирно известных азербайджанских музыковедах XIII и XIV веков Сафиаддине Урмави и Абдуль-кадире Мараги, называет также имя музыковеда XIX века Мир Мохсуна Навваба, который в своем трактате продолжил традиции средневековых ученых о музыке.
Трактат «Визухиль-аргам» при всей преемственности исторической традиции, в то же время отличается от других средневековых трактатов, имеет свои национальные и локальные особенности. В трактате получили своеобразное освещение вопросы происхождения музыки, названия отдельных мугамов, связь музыки с медициной, связь стихотворного текста с мугамом, сведения об инструментах, вопросы эстетики, акустики звука, состава дестгяхов, объяснение цифр в мугаме.
М.Навваб в «Визухиль-аргаме» не затрагивает вопросов, получивших широкое освещение у средневековых ученых, таких, как бу’д (интервал), джинс (тетрахорд), ика (ритм) и других. Трактат М.Навваба имеет в основном практическую направленность, которая была характерна для трактатов послесредневекового периода. Они и предназначались в качестве популярного руководства для изучающих мугамы.
Теоретическая часть трактата посвящена мугамам, его разделам и объяснению цифр в мугаме. Трактат снабжен таблицами. В первых двух таблицах приводятся музыкальные термины, указаны высота, регистр мугамов, шо’бе, гюше и авазы. В следующей таблице даны степени, градации 4-х первоэлементов: огня, воздуха, воды, земли и соответствующие им тона.
Последние таблицы трактата связаны непосредственно с вопросами и особенностями мугамного исполнительского искусства. Таблицы М.Навваба придали трактату весомость и научность. В трактат вводится термин более позднего происхождения «дестгях».
Некоторые религиозные мотивы, присущие трактату, связаны с необходимостью претворения автором своей основной цели — развития науки и музыкального просвещения народа.
Трактат М.Навваба лаконичен, компактен, состоит из нескольких разделов и тем. Он начинает свой трактат с необычного эпиграфа — вопроса (на фарсидском языке), заданного Фазилю Иревани.
В то время Фазиль Иревани был главным духовным лицом в Закавказье, который истолковывал и разъяснял религиозные законы и догмы мусульман: «Разрешено ли человеку, который одарен в музыкальной науке, но сам не ханенде и пение считает делом греховным, пользоваться музыкой с научной целью, запоминать и изучать ее, издавать и продавать, изданное хранить в своей библиотеке?».
Ответ Иревани был следующим: «Только представлять и изучать музыкальную науку не порок, а возможно даже необходимо. Но петь, исполнять ее не дозволено».
В трактате М.Навваб приводит ответ Иревани, заверенный печатью. Ему необходимо было заручиться одобрением какого-либо авторитетного духовного лица для написания труда о музыке и убедить сомневающихся читателей в его дозволенности. С этой же целью М.Навваб обращается в трактате к «духовным братьям», цитирует места из Корана (на арабском языке) и приводит эпизоды из жизни мусульманских святых, связанные с музыкой.
М.Навваб в трактате сообщает «духовным братьям», что музыкальной наукой занимались известные и талантливые ученые, и приводит имена Пифагора, Аристотеля, Платона, Фараби, Урмави и других.
«Во все времена и века наслаждение, полученное от науки, они ставили превыше всех других удовольствий. В написании этого трактата у меня также не было другой цели, кроме науки», — подчеркивал М.Навваб.
Он с горечью констатирует факт, что по сравнению с другими народами, которые путем новых изобретений в науках достигли высокого совершенства, его нация не только не преуспела в какой-либо области науки, но и утратила свойственный ей высокий уровень.
Он отмечал: «Каждый способный человек обязан внести в науку, существующую среди мусульман, свою лепту, если он на это не способен, то, хотя бы путем переписывания, должен помочь сохранению существующих трудов».
Определенный интерес вызывает центральный раздел трактата «Визухиль-аргам», посвященный мугамам, цифрам и их объяснению. М.Навваб пишет, что имеется 4 совта, 7 ступеней, 12 мугамов, 24 шо’бе, 48 гюше и 15 авазов; некоторые из них сочинены в аудже — высокой тональности, а некоторые в хазизе — низкой.
М.Навваб здесь придерживается общепринятой в классической восточной музыке системы чисел, исключение составляет лишь число авазов, которых у него 15, вместо 6-ти. Известно, что средневековые ученые насчитывали только 6 авазов. Продолжая традиционное мнение средневековых ученых, М.Навваб отмечает, что основу мугама составляют 4 первоэлемента, тона, соответствующие «анасири-арбаа», между которыми имеется расстояние в 3-х тонах, называемые «мавалида-салиса».
Навваб разъясняет: «Так, если 4 элемента умножить на три «мавалида», получим цифру 12, которая соответствует основным 12 мугамам, а 7 ступеней, изобретенных Пифагором, соответствуют небесным телам, число которых в дальнейшем ученые довели до 12-ти.»
М.Навваб пишет, что у некоторых ученых мугамы состоят из 9 шо’бе, но сам он в таблице приводит 24 шо’бе. Он одним из первых ввел в научную литературу о мугаме термин и понятие «дестгях» и приводит состав дестгяхов: «Раст», «Махур», «Шахназ», «Рахави», «Чзр-гях», «Нава».
Составы этих дестгяхов по М.Наввабу следующие:
Дестгях «Расга» — Раст, Пенджгях, Вилайети, Мансурийя, Раки-Хинди, Азербайджан, Ирак, Баяты-тюрк, Баяты-Гаджар, Мавераннахр, Бали-Кабутар, Хиджаз, Шахназ, Аширан, Зенги-шотори, Керкукки.
Дестгях «Махура» — Махур, Шур, Амиран, Дилькеш, Дугях, Зенги-шотори, Хиджаз, Мавераннахр, Шахназ, Гаджиюни, Сарендж, Шуштер, Месневи, Сузигюдаз.
Дестгях «Шахназа» — Дерамиди-Шахназ, Ушшаги-дешти, Сельмек, Майе, Лейли-Меджнун, Абульчеп, Шах-Хатаи, Азербайджан, Ирак, Хиджаз.
Дестгях «Рахави» — Рехаб, Хумаюн, Теркиб, Уззал, Баяты-тюрк, Баяты-Гаджар, Замин-хара, Мавераннахр, Бали-кабутар, Хиджаз, Багдади, Шахназ, Азербайджан, Ирак, Аширан, Зенги-шотори, Османи, Баяты-кюрд, Баяты-Шираз, Гаджиюни, Сарендж, Шуштэр, Месневейи-сагиль, Сузи-гюдаз.
Дестгях «Чахаргяха» — Чахаргях, Сегях, Забул, Едди хасар, Мюхалиф, Меглуб, Мансурийя, Замин-хара, Мавераннахр, Хиджаз, Шахназ, Азербайджан, Аширан, Зенги-шотори, Керкукки.
Дестгях «Нава» — Нава, Нишабур, Дерамиди-Шахназ, Буселик, Гусейни, Месихи, Шахназ, Гаджиюни, Баяты-кюрд, Азербайджан, Аширан, Зенги-шотори, Керкукки, Шах-Хатаи, Афшари, Шикестейи-Ширван.
Среди приведенных дестгяхов отсутствуют дестгяхи таких значительных мугамов, как «Шур», «Сегях», «Баяты-Шираз». Они даны лишь в качестве шо’бе. Пр рассмотрении таблиц трактата мы убеждаемся в том, что некоторые названия мугамов были вообще неизвестны, а многие поменялись местами: те мугамы, которые по Уз. Гаджибекову считались основными, у М.Навваба были представлены в виде шо’бе, гюше.
Сам М.Навваб в трактате выражает неудовольствие тем, что «некоторые музыканты «Чаргях», «Махур», «Дюгях», «Хумаюн» принимают за основные мугамы, тогда как они из числа шо’бе».
Он приводит 82 названия мугамов и песен, популярных в то время в Карабахе. Многие из них в начале 1980-х годов были неизвестны. Все это свидетельствует, что издавна одним из предметов дискуссий мугаматистов был вопрос точности составов мугамов и их разделов. Целью споров было сохранение чистоты и самобытности мугамата. Но при этом забывалась импровизационная и устная природа этого искусства.
Тут стоит отметить, что у одного и того же народа, в разных географических зонах происходили подобные изменения, так, мугамы, указанные М.Наввабом, были характерны, в основном, для Карабахской зоны.
М.Навваб отмечает большую роль исполнителя, его способностей и знания им правил в составлении дестгяха. Он отмечал, что вопросы начала и завершения мугама, его подъема и спуска, перехода в другой раздел, тональность, а также приемы «зангюле» являются важными для исполнителя мугамов.
В трактате М.Навваба определенное место занимают вопросы происхождения музыки, названия отдельных мугамов, инструментов. В связи с этим приводятся красочно описанные легенды, как, например, легенда об изобретении Пифагором инструмента барбуд.
Обращаясь к молодым, изучающим мугамное искусство, М.Навваб пишет: «Надо знать и то, что музыкальную науку изобрел доктор Пифагор». И он рассказывает легенду об изобретении Пифагором инструмента барбуд. Эта легенда широко была распространена среди ученых Ближнего и Среднего Востока.
М.Навваб в трактате рассказывает о сне Пифагора и о его реализации, т.е. о звуках, издаваемых молотом при ударе по наковальне, которые натолкнули Пифагора на изобретение музыкального инструмента барбуда. Далее, М.Навваб говорит о семи тонах, изобретенных Пифагором, на основе семи небесных тел, число которых впоследствии было доведено Пифагором и другими учеными до 12-ти.
Другая легенда, которую приводит М.Навваб, связана с мугамом «Себз-дарсебз». Эта легенда о музыкантах Барбаде и Накисы, живших при дворе правителя Хосрова Парвиза. Свое поэтическое воплощение эта легенда получила у Низами.
В трактате М.Навваб приводит поучительный эпизод из жизни великого Аристотеля, который в 70-летнем возрасте начал учиться игре на барбуде.
В трактате также приводится легенда в связи с созданием мугама «Седаи-нагус», рассказанная неким Харисом. В рассказе указывается на создание «Седаи-нагуса» от колокольного звона в городе Герате. М.Навваб отмечает, что происхождение названий остальных мугамов связано либо с именами создавших их лиц, либо с названиями различных местностей — как, например, Азербайджан, Нишабур, Забули, Мавераннахр, Багдади, Кюрди, Ширвани, Гарабаги, Гаджари, Османи, Шах-Хатаи, Керкукки, и т. д.
М.Навваб также указывает, что названия многих мугамов ученые связывали с различными явлениями природы. Так, «Раст» связывали с дуновением весеннего ветра, «Рахави» — с каплями дождя, «Чахаргях» — с раскатом грома, «Дугях» — с водой, бьющей из фонтана, «Хумаюн» — с полетом птиц, «Нава» — со стоном несчастных влюбленных, «Махур» — с течением воды, «Шахназ» — с пением соловьев, «Ушшаг» — с движением птицы, которая, испуйавщись, с ужасом вылетает из гнезда, а затем медленно парит, «Мухалиф» — с природой пчелы, «Меглуб» — с бурным потоком, «Уззал» — с полетом метеорита.
М.Навваб отмечает, что «Рахави» связан с названием местности, его еще называют «Рахабом». Название «Буселик» взято от имени гостя Пифагора, «Ирак» связан с именем отца Амира Абунасра.
В трактате говорится и о различном эмоциональном воздействии мугамов на природу, характер человека. Так, например, воздействие «Ушшаг», «Буселик» и «Нава» мужественное, эти мугамы побуждают к отваге. «Раст», Новруз», «Ирак» умеренны, «Бозорг», «Рахави», «Зангюле», «Зирефкенд», «Хусейни» нежны и располагают к грусти.
В связи с воздействием мугамов, М.Навваб затрагивает один из важных вопросов мугамного исполнительства — взаимосвязь музыки с поэтическим текстом. О важности выбора соответствующего стиха для мугамов говорили еще ученые средневековья.
М.Навваб писал в «Визухиль-аргаме»: «Во время пения надо выбирать такие стихи, которые ласкают слух людей, вызывают веселье или грусть». В другом месте трактата он также говорит о соответствии выбора стихов и для исполнения «теснифов».
В разделе трактата «Музыкальные инструменты» М.Навваб делит национальные инструменты на две части: струнные и духовые. К струнным он относит уд, ченг, нузхат, ганун, тенбур. Духовые инструменты он также делит на две части: хелг, ней, шан, най.
Наряду с восточными инструментами, М.Навваб приводит сведения и о европейских и русских инструментах, называет скрипку, флейту, фортепиано, орган, гусли, гармонь. Описывая орган, он рассказывает о путешествии иранского шаха Надира в Лондон. Здесь он присутствовал на церковном богослужении, которое потрясло его и всех присутствующих. М.Навваб отмечает, что «слушатели были удивлены количеством участников (400 человек), из которых каждый пел высоким или низким голосом в соответствии с звучанием органа».
Потрясение слушателей было вполне понятно, ибо слух их не был подготовлен к восприятию европейской многоголосной музыки. Говоря о бытующих европейских и русских инструментах, М.Навваб отмечал их «недостаточно сильное воздействие». Это также была реакция восточного человека, воспитанного на совершенно иной музыке. Информация, данная Наввабом о музыкальных инструментах, была безусловно ценна, хотя и носила несколько наивный характер.
В трактате М.Навваб затрагивает и вопрос о связях музыки с медициной, целебных свойствах музыки. В этом вопросе он является продолжателем учения Ибн-Сины.
М.Навваб отмечает, что все болезни, появившиеся в организме человека, следствие двух вещей: тепла и холода: «Если причина болезни тепло, больному становится легче, когда исполняются грустные и печальные, нежные и спокойные мелодии. Если же болезнь появилась от холода, тогда надо исполнять радостные и веселые песни. Это облегчит болезнь. Так, веселье приносит тепло, а грусть умножает холод.»
«Настоящие песни в душе мягких натур, как скрытый огонь в кремени. Огонь появляется только тогда, когда огниво ударяется о Кремень», — такое образное сравнение приводит М.Навваб всвязи с воздействием, музыки на человеческую натуру.
Интересны страницы трактата, посвященные правилам слушания музыки. Автор пишет, что «слушание происходит от встречи двух сторон (субъектов), исполнителя и слушателя… Если исполнители профессионалы своего дела, знают правила и условия исполнительства, то можно получить наслаждение от их песен и мелодий… — но для этого имеется несколько условий. Первое заключается в том, тобы ханенде и сазенде имели бы приятное лицо и внешность, …. чтоы все это способствовало наслаждению зрителей и слушателей.»
Второе необходимое условие, на которое указывает М.Навваб, связано с акустическими свойствами звука. Он отмечает, что «Между исполнителем и слушателем должно быть расстояние. Это для того, чтобы воздух поглощал, бы силу, резкость песни, а слушатели получали бы ее прозрачной и чистой.»
Он приводит слова Аристотеля о правильном месторасположении исполнителя и зрителя, при котором по акустическим законам звук не теряет своей красоты и силы: «Исполнитель, певец не должен сидеть внизу, а слушатель наверху. Потому, что центр чистоты песни в верхней части, чистота и основа песни устремляется к своему центру.»
Таким образом, ссылаясь на, Аристотеля, М.Навваб приводит ряд суждений относительно правил исполнения и слушания музыки. Он придавал огромное значение местоположениям исполнителя и слушателя, внешности исполнителя-ханенде, а также акустической среде. Все это говорит о высоком уровне музыкально-исполнительской культуры Шуши в XIX и XX веках.
Навваб заканчивает трактат следующими словами: «Это рисалэ написано с целью увеличить «силу» отечественной музыки.»
Трактат Навваба «Визухиль-аргам» — ценный труд по музыке, затрагивающий важные вопросы музыкального искусства мугамного исполнительства XIX века не только Азербайджана но и восточных стран в целом. Умер он в Шуше в 1918 году в возрасте 85 лет.
По материалам книги автора «Мир Мохсун Навваб»