Образ Стамбула формировался в азербайджанском художественном творческом сознании поступательно, начиная со Средних веков, в рамках канонического искусства и на фоне постоянного, тесного исторического контакта. В изобразительном искусстве Азербайджана формирование иконографии Стамбула представляет собой многоуровневый и этапный процесс.

Выбор иконографического метода как основополагающего при сравнительном анализе позволил наиболее четко проследить конкретную семантику города, а также обусловил обращение к иконологии сюжетов и жанров, связанных с образом Стамбула. Становление канонических схем происходило на сложном фоне комплекса исторических, экономических взаимовлияний родственных государств, что сделало в рамках исследования необходимым использование диахронического метода в качестве одного из основных инструментов.

В литературной традиции, исторических нарративах ранние упоминания о городе фиксируются в контексте разноуровневых и относительно гибких политических контактов с Византией. Начиная с периода раннего Среднековья, Византия выступает в источниках символом западной власти, носителем греческой культуры, оплотом христианства. Фактор обобщения западной культуры, и римской в частности, греческой культурной идентичностью на территории Азербайджана античных времен достаточно долго оставался доминирующим.

В «Истории Албании» Моисея Каланкатуйского подчеркиваются роскощь и величие императорского двора, что неизменно порождало представления о столице, вечном, златом граде – Константинополе. В политическом аспекте образы Византии фигурируют также в контексте масштабного антиарабского движения хуррамитов и образа Бабека, что также способствовало формированию представлений о богатом столичном городе с инородной культурной средой.

Средневековье с выраженными возрожденческими традициями, связанными с доминантой городской культуры, развило в азербайджанском искусстве специфику изобразительной модели, в которой репрезентация города поступательно выстраивает свои позиции. Характерные городские пейзажи появляются в произведениях известных школ азербайджанской миниатюры, где фигурируют Багдад, Дамаск. Для того же периода характерно поступательное нарастание меркантильных и военно-политических связей государств куда входила территория Азербайджана (Аккоюнлу и Сефевидов) с Западом, в частности, с итальянскими городами- государствами. Отношения с Османами в данный период носят противоречивый характер, в основном, из-за шелковой монополии, что также способствовало замедленному темпу формирования ималогических типологий относительно визуализации Стамбула.

Ситуация меняется с середины XVIII века, когда национальная живопись значительно обогащается новыми, реалистическими тенденциями европейской и русской школы живописи и графики. Ко второй половине XIX века интенсивно набирает темпы нефтяной бум, стимулировавший национальное Просвещение, приток в страну иностранного капитала, формирование местной буржуазии и, соответствующий расцвет меценатства.

Именно в этот период в крупных городах Азербайджана, и в первую очередь, в Баку, популяризируются большие европейские архитектурные стили, обобщаемые в специальной литературе в русле Бакинской эклектики и национально- романтического стиля. В декоре особняков разрабатываются монументальные композиции, как с традиционными, так и новыми, антикизированными и ориенталистскими мотивами. Последние свидетельствуют о тесных художественных контактах с Турцией, где ориентализм к XIX веку обрел достаточно устойчивые позиции.

Стамбульская тема великолепно и своеобразно развивалась в экстремальной культурной среде, на фоне русско- турецких войн и в русле русского ориентализма.

Европейский ориентализм стал одним из аспектов развития тюркской реалистической школы живописи, которая сначала выдвинула прекрасных академистов, а впоследствии оказала сильное влияние на тематику импрессионистов.

Важный фактор – набирающее силу и весьма опекаемое в тот период Султанским двором искусство фотографии, наложившее очень сильный (и не всегда благоприятный) отпечаток на последующее развитие турецкой живописи. Контингент художественных инфлюэнций в формировании иконографической базы визуального Стамбула, таким образом, представляет собой весьма пеструю, однако достаточно устойчивую картину.

Виды Стамбула, особенно графические, быстро разлетались по миру, порождая в умах инородных обывателей экзальтированные стереотипы. В перечисленных аспектах сформировалась конкретная типология, в рамках которой реалии (архитектурные пейзажи, традиционные дома, сады, морские виды, бытовые детали с улицы) перекликаются со стереотипным творческим воображением художников (например, галерея «гаремных» сцен, куда европеец попасть никак не мог, или «банных дней»).

Узнаваемыми и выдержавшими испытание временем стали изображения Собора Святой Софии, особенно ее величественных видов с моря, площади Султана Ахмета, башни Галата, базара Капалычарши, барочных Османских павильонов, силуэты хамамов (бань), деревянной архитектуры (ашхап- эвлер), уличных продавцов воды, сладостей. Интерьерные художественные пространства детально разрабатывались в излюбленных мотивах женских бань и гаремов с непременным присутствием одалисток, евнухов, экзотических животных и птиц, изразцовой керамики и изящных ковров.

Османская, а затем и республиканская Турция с того периода идентифицировалась с Азербайджаном как в этно-культурном, так и политико-экономическом единстве. Идеи общетюркского величия и государственности, единство корней, темпы национально-освободительной борьбы, наложенные на интенсивно развивающиеся капиталистические отношения, частые контакты в коммерческой сфере комплектовали образ Стамбула в бурлящей литературной, и прежде всего публицистической среде.

Образцом же классической (европейской) иконографии города были фрагменты росписей бакинского дворца «мучного короля» Кавказа, миллионера и мецената Агабалы Кулиева на Персидской улице (позднее — улица М. Мухтарова). Здание (позднее – Союз архитекторов Азербайджана), построенное Я.Скибинским в 1899 году в национально-романтическом стиле, особо значимо в истории отечественной архитектуры, поскольку здесь Скибинским интегрирован синтез традиционных мотивов азербайджанской Абшеронской школы, в частности, мотивы Дворца Ширваншахов. Исполнителем росписей Дворца упоминается художник Дуров. Биографы азербайджанского карикатюриста, художника первого на Востоке сатирического журнала «Молла Насреддин», Азима Азимзаде считают, что последний также часто привлекался Дуровым к работе над росписями.

Романтизированные виды Стамбула были разработаны Дуровым в двух композициях, где он удачно скомпоновал две сюжетные линии: архитектурный фон (узкую улочку) и бытовую сценку. Исходя из ключевых задач ориентализма, эпического настроя и мерного темпа картины, художник обыграл сюжет колористическими ритмами, размытыми нюансами переходя от синевы неба в верхней части к утепленному цветовому решению в нижних зонах. К более ранней ориенталисткой традиции относится работа, исполненная художником на кессонном потолке второго этажа. В квадратных ячейках Стамбул занимает крайний ряд. Художник обратился к узнаваемому виду Султанахметской площади с выделением Египетского обелиска.

Начало ХХ века, ознаменованное интенсивной сменой политических систем в обоих регионах, стимулировало тенденции в культурном взаимовлиянии. На фоне нарастающего младотурецкого движения, период «зюлюм» жестко критиковался в карикатурах журнала «Молла Насреддин», в которых образ Стамбула показывался с архитектурных позиций.

Темпы визуализации Стамбула постепенно потеряли актуальность к концу 1920-годов. Смена парадигм, установление Советской власти в Азербайджане и практическая герметизация границ свели на нет взаимоотношения художественной элиты.

В контексте творческой деятельности азербайджанской эмиграции образы Стамбула приобрели новое видение в работах Ибрагима Сефи (Рахман Сафиев), переехавшего в Турцию в 1920-х гг. и являющегося одним их лучших мастеров постимпрессионизма, Селима Турана, Акбар Кязым Мугама (Акбар Кязимбеков).

Советская идеологическая система, репрессии 1930-х гг., борьба с «пантюрктсткими настроениями» на долгий период заморозили развитие темы Стамбула в азербайджанском изобразительном искусстве. Вместе с тем к середине века утвердился официальный соцреалистический стиль, в рамках которого позиции как новых западных художественных влияний, так и отдельных отголосков «буржуазного искусства» не приветствовались. В национальном искусстве Азербайджана иконография Турции и Стамбула разрабатывалась в общем контексте зарубежной тематики, где четко прослеживались приоритеты советской политической дипломатии.

Неблагоприятными факторами в исследуемом аспекте стали охлаждение советско-турецских отношений в 1940–1050-х гг., вхождение Турции в блок НАТО в 1952 г., однако уже в следующее десятилетие намечается нормализация связей. На республиканской выставке «Зарубежные страны глазами азербайджанских художников» 1964 г. были выставлены виды Стамбула в исполнении Аги Мехтиева («Туманный Стамбул»,1960; «Стамбул. К вечеру», 1961; «Поездка в Турцию», 1962); Т.Садыхзаде (серия «Турция»). В работах прослеживались те же ориенталистские видения, хотя контекст исходил из жанра путевых зарисовок, характерных для творчества «выездных» художников с привкусом ракурсов зарождающегося сурового стиля.

В 1966 г. в бакинском Музее Искусств им. Р. Мустафаева (позднее Национальный Музей Искусств) состоялась выставка турецкого искусства, почетным приглашенным гостем которой стал известный конструктивист Нуруллах Берк.

Важной вехой для налаживания двусторонних связей в области изобразительных искусств стала Декларация о принципах добрососедских отношений между СССР и Турецкой республикой от 17 апреля 1972 г., создавшая возможности для более частых обоюдных художественных визитов.

Распад советской системы и восстановление Азербайджаном независимости в самом конце ХХ века стимулировали интенсивное развитие стамбульской тематики в отечественном искусстве. Свободный выезд в Турцию, наличие нормативной базы возможных двусторонних связей, возрождение этно-культурного единства формировало новый социо-культурный облик древнего города.

В стилистическом и жанровом плане с этого периода наблюдается разнообразие, стимулируемое рядом факторов. Наряду с разгерметизацией границ, интенсивным сотрудничеством в экономической, культурной сфере, важным аспектом постсоветских 1990-х гг. стала академическая деятельность продуктивной азербайджанской научной и художественной элиты в университетах Турции. При этом анализ контингента азербайджанских художников выявляет факт присутствия в турецкой академической и художественной среде одновременно нескольких отечественных творческих генераций с превалированием поколения, начавшего свою деятельность в 1970-е гг. Непосредственное личное восприятие, переоценка основополагающих понятий, творческих, гражданских приоритетов, этническое единство, поступательно раскрывающийся генезис общетюркской единой изобразительной семантики и возможности ее произвольной интер- претации, относительно безболезненная и быстрая адаптация к среде способствовали становлению новой иконографии Турции и Стамбула.

Азербайджанские художники в 1990-е гг. оперативно реагировали как на устоявщиеся в тот период в турецком искусстве тенденции в изображении Стамбула, так и на новые веяния, сохраняя при этом собственное видение, а также технические навыки и знания советской школы. В последнем турецкое художественное образование значительно уступало сложившимся за советский период традициям классической школы рисунка и живописи, и особенно, скульптуры. Таким образом, уже в самом начале 1990-х гг. азербайджанская и турецкая художественная традиция имели достаточно яркую картину для взаимного обогащения.

Однако, на ранних этапах ввиду экономической мотивации главными ориентирами выступали потребительские приоритеты. Виды Стамбула, перетерпевшие к тому периоду значительные изменения, приобретают демократичность, экзотика ориентализма уступает знаковым ракурсам Истиглалийет джаддеси с красным трамваем, мосту через пролив; прелесть бань, гаремов и узких улочек сменяется европеизацией среды. К концу века в турецком искусстве нарастают тенденции абстракционизма. Остается неизменным приоритет фотографичности, создавая серьезные препятствия для формирования художественных взаимовлияний.

К началу 2000-х гг. в работах Арифа Азиза, Самедаги Джафарова, Зияда Султанова, Вахида Новрузова, Рафика Азиза, Теймура Рзаева, Фикрета Хашимова, Лятафят Мамедовой, Мурада Аллахвердиева, Ильхама Энвероглу иконография Стамбула приобрела новые рефлексии.

Одним из пионеров нового видения Стамбула стал Народный художник Азербайджана Ариф Азиз, многоаспектная деятельность которого позволила интерпретировать Стамбул в совершенно новом видении: «…в 1990-е ощущения были другие. Я приезжал в Стамбул почти раз в месяц, на выставки, фестивали, аукционы, интерактивы. Вывозить картины было еще трудно, но мотивация была еще сильнее. Стамбул будоражил, заставлял меняться, впечатлял».

Формирование образа Стамбула в азербайджанской живописи, имеет сильные традиции, позволяющие рассмотреть их как в русле общемировых тенденций, так и двусторонних художественных связей. На начальных этапах иконография Стамбула была отражена в произведениях восточной миниатюры. В течение длительного времени в самом турецком искусстве развитие темы шло в русле ориентализма, что отразилось и в произведениях, созданных в Азербайджане, затем превалировали импрессионистические и постимпрессионистические веяния, которые в силу историко-политических событий в азербайджанской иконографической традиции на данную тему не развились.

В советский период ввиду неровных отношений СССР с Турцией устойчивые иконографические схемы в репрезентации Стамбула в азербайджанской живописи сводились к апробированным сюжетам и сценам, зачастую заимствованным из фотографического искусства. Обретение Азербайджаном независимости стимулировало активную разработку новой иконографии, связанной с непосредственным личностным художественным поиском.

По материалам С.А.Керимовой