Тахира Мамед

Невозможно давать оценку многим нюансам, связанным с поэтикой азербайджанской драматургии XX века, не проследив эволюционный процесс драматического жанра национальной литературы. Любой вид письменной литературы своими корнями уходит в устное народное творчество.

До возникновения в азербайджанской  литературе  совершенного  драматического жанра существовали народные игры и ашугское искусство. И несомненно, что одним из источников для создания национальной драматургии явились народные игры. Народное искусство, прежде всего, прививало навыки обозрения, умение делать выводы от увиденного представления, искать продолжения.

Мы остановимся на пути, который прошла письменная драматургия, начавшаяся с М.Ф.Ахундова, в XX веке.

Известно, что до М.Ахундова в письменной литературе тюркских народов не было ни одного образца драматического жанра. Хотя предполагается, что среди древнетюркских памятников в жанре драмы написано «Сказание об иблисе Атаваки», относящееся к уйгурским памятникам, но твердо заявить об этом мешает то обстоятельство, что данное произведение состоит из незаконченных отрывков.

В азербайджанскую культуру драматургия вошла, как одно из основных направлений просвещения. Вначале драматурга интересовало воспитательное воздействие его произведения на общество, нежели его поэтические особенности, как драматического жанра.

Практичное европейское просветительство, направленное на изменение общества, вносит в азербайджанскую литературу также практику, новый жанр, связанный с движением. Реформаторские интересы в различных областях жизни — в смысле догнать Европу — литература сопровождает новыми жанрами. Просвещение нового времени не было традиционной дидактикой. В этом просвещении были собраны такие практические качества, как театр, пресса, изучение предметов.

М.Ф.Ахундов, создавший первые образцы драматического жанра азербайджанской литературы, выступал прежде всего, как просветитель-идеолог. Он хотел внести в сдержанность, безмолвие жизни восточных народов движения мира, современником которых являлся. Его не устраивала психологическая среда, созданная классической поэзией до XIX века.

Он писал: «Стих должен доставлять удовольствие; должен воздействовать усилению печали или радости».

Желанное им воздействие он не видел в тюркской поэзии. Предпочитавший иронию, насмешку и забаву, писатель выбрал в своем художественном творчестве жанр комедии.

Следует также отметить, что в отношении Ахундова к Европе виден признак художественного приема, связанного с просветительством. Так, в статье «Критика о пьесах Мирзы Аги», советуя развивать «самую престижную с точки зрения европейцев среди профессий — профессию драматурга» и обучать ей молодых, он писал: «Каждый из представителей этой профессии, благодаря своему таланту, достиг высоких званий, прославился, стал близким ко дворцу; эти личности уважаемы и почитаемы в своем народе настолько, что после смерти в знак благодарности за их заслуги люди построили высокие дворцы, поставили памятники над их могилами. Мольер и Шекспир — из таких достойных преклонения людей, и нет надобности всех перечислять».

Однако сложности, стоящие на жизненном пути Мольера и Шекспира, споры, возникшие даже во время похорон Мольера, сведения обо всем этом доказывают, что все было совсем не так.

Ахундов не был неосведомлен также об отношении во многих странах Европы того времени к серьезным драматическим и театральным произведениям. Его сын Рашид так передавал в своем письме из Брюсселя ответ одного театрального деятеля, которому представил произведение Ахундова: «Есть много таких пьес, с художественной точки зрения вообще из себя ничего не представляющих, которые в подметку не годятся пьесе вашего отца. Но людям это нравится, потому что разными — иногда глупыми — поступками, декорами, шутками и т.д. забавляют зрителей. Поэтому ни один директор здесь или в Париже не согласится ставить эту комедию («Мсъе Жордан»), ибо все директора занимаются коммерцией. Видите, отец, как эти европейцы смотрят на театр и на театральные произведения.»

Нас интересует, в какой форме драматургия Ахундова усвоила первый с точки зрения поэтики европейский опыт и продолжила его.

Комедии М.Ф.Ахундова являются национальным явлением с точки зрения языка, тематики, идеи, образов, отраженного в них быта. Однако при выражении своей цели и своих размышлений он использовал сформировавшийся в Европе литературный вид, потому жанровая структура его произведений не может быть объяснена закономерностями, существующими в национальной литературе.

Таким образом, разъясняя то, чем являются его творения М.Ф.Ахундов выступает одновременно как теоретик драмы. Он определил жанры драматического вида (а точнее дал сведения об этом) и выдвинул свой подход, свои предложения о театре. Драмы Ахундова, избравшего в качестве образца для своего творчества европейскую драматургию, не сильно отличаются по своим жанровым особенностям от традиций, которые он продолжил.

Комедии Ахундова имеют такие же конфликт, сюжет и композицию, как и существующие до него европейские. В то же время смех Ахундова, нашедший свое выражение в комедии, сильно напоминает эстетический принцип данного жанра, долгие годы формирующийся в Европе.

В драматической речи Ахундова, его приемах представления образов, композициях произведений, в ремарках, финальных решениях не возникает сильно отличающихся от традиционных параметров просветительской драматургии Запада особенностей. Важной особенностью драматургии Ахундова (частично и драматургии после него) является то, что любую его комедию можно перевести на язык повествования. Это было связано, с одной стороны, с тем, что драматургу не удалось отойти от традиционного приема эпического выражения, связанного с Востоком, а с другой — с одноярусной, чисто композиционной структурой, свойственной просветительской драматургии. В этом смысле начало названий комедий Ахундова со слов «история…» звучит как выражение, очень подходящее для их поэтической структуры.

Следует также отметить, что опираясь на этот новый путь, открытый в литературе М.Ф.Ахундовым, в литературоведении начинает формироваться мысль о том, что начиная с XIX века, азербайджанская литература оставляет свои классические традиции и превращается в литературу нового, «европейского стиля».

Самое основательное доказательство ошибочности данной мысли — ближайший продолжатель Ахундова — С.А.Ширвани. Оба эти писателя были просветителями. Один из них заложил основу нового литературного вида, не «воспринимая» Физули, а другой стал самым большим продолжателем Физули нового времени. Из слияния этого двуединства сформировалась структура литературного процесса на новом этапе. Внесение М.Ф.Ахундовым в азербайджанскую литературу новых поэтических форм не означало отстранение азербайджанской литературы от своих традиций. Следующий этап драматического вида после Ахундова (Н.Везиров, Н.Нариманов, А.Ахвердиев) стал этапом обогащения его и в жанровом отношении, и элементами национальной поэтики.

Если М.Ф.Ахундов давал разъяснение своему первому продолжателю Мирзе Aгe по поводу театра, сцены, зрителей, то Н.Везиров, Н.Нариманов и А.Ахвердиев сами были организаторами и участниками театральных представлений. Они были зрителями также театров других народов в других городах, где учились, и были знакомы с образцами драматургии на другом языке. В то же время они имели такое национальное наследие, как «Темсилат» М.Ф.Ахундова.

Между названными тремя драматургами есть много общего. Все они обучались в России (Петербург, Москва, Одесса). Все стали авторами трагедии об интелигенте, который вернулся на родину после обучения а Европе (Н.Везиров — «Горе Фахреддина», А.Ахвердиев — «Несчастный юноша», Н.Нариманов -«Невежество»). Все они жалуются на представителей религии, которые позорят шариат. Имеются факты о заслугах каждого из трех в создании и развитии театра. Все они — авторы переводов из русской и европейской драматургии, а Н.Везиров и А.Ахвердиев — также авторы адаптированных переводов.

Но эти художники не повторяли друг друга и каждый по-своему развивал драматургию. Поэтому на творческом пути, пройденном каждым из них, следует остановиться отдельно.

Несмотря на то, что начало творчества Н.Везирова и А.Ахвердиева в драматическом виде попадает при хронологическом подходе на период до Н.Нариманова, однако драму Н.Нариманова «Надир-шах» (1899) отличают новшества с точки зрения литературного вида и поэтому вначале остановимся именно на творчестве этого автора.

Для первых драматических произведений Н.Нариманова «Невежество» (1894) и «Шамдан-бек» (1895) характерны традиционные для драматического вида (и в Европе, и в национальной драматургии до него) композиционная целостность, единое драматическое действие, неразветвленная сюжетная линия (в европейской драматургии в произведениях, написанных для сцены, разветвленные сюжеты тесно связываются с основной сюжетной линией и единым драматическим действием, и потому не превращаются в самостоятельную линию) и конфликт, который без приложения усилий можно определить.

Обе драмы являются поучительными историями, написанными с просветительской точки зрения. В первой из них — невежество, темнота, мракобесие оставлены на одной стороне конфликта и не хотят мириться с новшеством, истиной, справедливостью, и происходит трагедия. Во второй — предавший друга, соблазняющий людей ложью Шамдан-бек в конце расплачиваегся за свои проступки; попадает в яму, которую рыл для другого; кинжалом, которым собирался зарезать друга, потерявши разум, ранит себя в сердце. Сцены, действия настолько просты и ясны с театральной точки зрения, что автору нет надобности давать пространственные разъяснения.

Драма «Надир-шах», являющаяся первой исторической трагедией в азербайджанской литературе, принесла в драматургию новые элементы. Действие происходит в резко отличающихся друг от друга пространствах. Каждые в отдельности эти пространства — сцены жизни, связанные с историческим прошлым. Перед глазами предстоят то шахские дворцы (шаха Гусейн-хана, Техмас-шаха, Надира, дом Надира), то сцены битвы (Хорасанская дорога, переносные палатки, где расположено войско вокруг Хорасанской крепости). Между началом и концом действий проходят годы (меняется трое правителей, Надир стареет на троне).

Хотя прошедшие годы остаются за кулисами, определенными штрихами они находят свое выражение в содержании произведения. Отдельные битвы, героические действия, дворцовые интриги, плетение сетей вокруг героя напоминают традиции древних эпосов. Поэтому зритель  интересом следит за знакомыми ему распрями и героическими подвигами. Передача этих событий, согласно эпосам, без показа, только сведениями, также не создает недоразумения у зрителей. В силу того, что он привык воспринимать эти события путем повествования, довольствуется сказанным. Например, в отдельных легендах, сказках и письменной эпической литературе достаточно образцов сведений, невидимых в произведении, полученных только из разговоров — о матери Надира, убитой от пыток узбеками, и мести Надира за эту смерть, о получении Надиром удара в спину во время охоты, нападении Надира на врага перед своим войском, чтобы придать им боевой дух и тд.

Одним из драматургов, сыгравших значительную роль в обогащении азербайджанской драматургии с поэтической точки зрения, является Н.Везиров. Он известен в литературе как автор комедий, драм, трагедий, кратких комедий и водевилей. В его комедиях легко можно определить компоненты драматического вида и они несложны с композиционной точки зрения. Пространство  время событий также служат целостности единого драматического действия. Такие произведения не требуют от читателя и зрителя спецподготовки.

Впервые в своей комедии «Из-под дождя да под ливень» (1895) Везиров привнес в традиционную основную сюжетную линию, существующую в азербайджанской драматургии, ветви, которые имеют отдельное содержани. С Гаджи Гамбаром случились две разные истории. Одна из них началась, как только закончилась другая. Кроме того, приглашение Ашраф-беком Ашуга Вели, сказ ашуга о женщинах, приход Гыды-кирвя являются вспомогательными отрывками, соединенными с основной сюжетной линией, так что если и исключить их из произведения, это никак не скажется на его содержании.

Драма «Горе Фахреддина» (1896) также представляет интерес с композиционной точки зрения. Впервые автор здесь описывает события в 6 сценах. До этого произведения Н.Везирова состояли из 1 или 4 сцен. Количество участников также увеличилось — до 15 человек. Включены монологи, похожие на пролог и эпилог (первый монолог Рустам-бека и последний — Соны-ханум). В самые напряженные моменты настроение образов дополняются (голоса из небытия). Будто автор хочет создать схожесть с выражением рассказчиков дастанов в пике своего повествования — «взял тут в руки ашуг свой саз».

Везиров писал и краткие поучительные комедии, первую из которых создал в 1909 году («Вах шалаккюм, малак-кюм»). Эти комедии напоминают анекдоты и роднят новый художественный вид с народным творчеством.

Написанное в 1912 году «Беглецы в прошлом» можно назвать драматическим дастаном. Здесь на сцену выносится пространство, в котором происходили героические дастаны, одежда, их образ жизни. В этой пьесе, названной «газие», т.е. драмой, зритель сталкивается с различными пространствами, как дом, лес, гора, ущелье, тюрьма, изба в лесу.

Вместе с тем Н.Везиров писал и характерные для тюркской драматургии того времени адаптированные тексты, например «Ага Керим-хан Эрдебили» (1902) и «Мошенник» без знакомства с подлинником производят впечатление полностью оригинального произведения.

После Ахундова, своими поисками мастерства больше всех привлекает внимание А.Ахвердиев. Первое драматическое произведение А.Ахвердиева — «Не попробовав ложку дегтя, не узнаешь вкуса меда» написано в 1892 году.

Знаменательным событием в драматургическом творчестве автора стала трагедия «Разрушенный очаг» (1896). Начиная с этой трагедии, в большинстве драматических произведений Ахвердиева понятие сцена и занавес выражают разное значение. Занавес по сравнению со сценой меньше и иногда называется «ниммеджлис» (как в «Ага Мохаммед шах Гаджаре»). В этом произведении автор уделяет место незначительным для традиционной театральной сцены до Н.Везирова пространствам — холму, роднику, горам, долине. Природа здесь представлена не только в безмолвном состоянии, но и в дождь, гром, под звуками сов.

Здесь нашло свое отражение также идущая от античной литературы и драматургии эпохи Возрождения особенность — наказание духов, осуществление проклятий соответственно национальным поверьям (проклятие Назлы-ханум), привидение (как дух Наджаф-бека привиделся Соне-ханум), подтверждение истиной греха Наждаф-бека при помощи природы (вой сов, гром). События здесь доходят до кульминации в проклятии Назлы-ханум, а затем начинается развязка — «разрушение имения» Наджаф-бека, и в его имении воет сова. Неслучайно произведение названо «Разрушенный очаг».

Один из наиболее распространенных в народе проклятии гласит: «Чтобы разрушился твой очаг». Как и трагедия Н.Везирова «Горе Фахреддина», «Разрушенный очаг» также начинается с монолога и заканчивается им (первый и последний монологи Наджаф-бека). Расстояние между этими двумя монологами — дорога в трагедию, пространство трагедии.

Перед тем, как подытожить события в трагедии автор впервые в азербайджанской драматургии использует монолог с повествованием. В четвертой сцене Наджаф-бек рассказывает Абдулу Исмаилу все то, что с ним приключилось в течение восьми лет. Под конец Наджаф-бек выходит на сцену и его жалкой судьбе приходит конец. В драме использованы также отрывки из песен и стихов. Они звучат не как фон, как в «Горе Фахреддина», а устами образов. Однако песня, исполняющаяся при последнем издыхании Сулейман-бека ребятами, которые при этом его не видят, выполняет художественную функцию, как и фон в «Горе Фахреддина».

Самым значительным в смысле поэтики и по занимаемому месту в истории драматургии является драма А.Ахвердиева «Пери Джаду» (1901). Поиски автора с точки зрения вклада в драматургию национальных поэтических элементов достигают в этом произведении своего пика.

М.Ф.Ахундов, оказав историческую услугу, создал в литературе новый жанр, этим он как бы выразил следующую мысль: «можно писать и так, а не только как мы привыкли». Ахвердиев же развил эту идею и стал создателем мысли о том, что эффективные сцены можно создать не только жизненными образами, видеть которые в театре мы привыкли, но и образами, о которых мы слышали и не желаем видеть (Иблис, призраки, дервиш, колдун и т.д.).

Как и образы, большинство событий имеют непривычный для театра вид. Впервые на сцене появляется огонь, напоминающий волшебные сказки. До Ахвердиева Ибрагимхалил-алхимик М.Ф.Ахундова также внес в сцену огонь. Но тот огонь был связан не с мистическими силами, а мастерством самого алхимика.

А.Ахвердиев первым принес в национальную драматургию затейника из народной драмы и Косу, лысого из сказок, героев анекдотов, образ шута, похожего на шута из «Тысячи и одной ночи». Шут, который высмеивает Шамама-джаду и забавляет остальных, вошел в драматическую литературу как предшественник Цыпленка в «Хромом Тимуре», Шута в «Вагифе».

Следует отметить, что в трагедии «Отелло» Шекспира также имеется образ Шута. Но здесь вместе с разоблачением проступков других, Шут и сам включается в тайные проделки — чтобы передать весть Эмилии от Кассио, он берет у него золотые монеты. Бывший уродливым внешне, он становится уродливым и в поступках, что и отличает его от традиционного шута-разоблачителя Востока.

Образ Дервиша в истинном понимании до «Шейх Санана» Г.Джавида мы видим в «Пери Джаду». Дервиши, участвующие в комедиях Ахундова «История моллы Ибрагимхалила-алхимика» и «История мсъе Жордана, врача-ботаника и дервиша Мастали-шаха, известного колдуна» — не тот Дервиш, который занимает особое место в восточной системе религиозного и философского мышления, а просто комические образы. В «Пери Джаду» Дервиш выступает в роли посредника справедливости. Он приглашает Пери на путь истины.

Условные образы в пьесе автор сам характеризует следующим образом: «В душе Пери борются два чувства. Желание в облике иблиса тянет в сторону борьбы, разум же в лице Шейха (Дервиша — Т.М.) советует терпение. Эти двое олицетворяют две основы в его душе. Мелкие же чертенята — его проявления. Скрытые желания сбивающие человека с верного пути, возникают в лице Шамама джаду. Эта старуха есть в натуре и Гурбана, и Хафизы-ханум, и Пери и ставит их в путь легкого достижения счастья, а затем уничтожает.»

С участием мнимых сил с драматическом жанре мы встречаемся в творчестве Шекспира, Лопе де Вега, Гете. Однако А.Ахвердиев использует эти силы соответственно национальной мифологии и памяти, в то же время психологической структуре нового этапа истории. Это было блистательное литературное открытие в истории азербайджанской драматургии, когда автор создает свою концепцию о человеческой психологии и психологические состояния вводит в образы. В азербайджанской литературе это настолько необычное событие, что в этом состоит ключ ко многим загадкам художественного мастерства драматургии, а также прозы XX века. Одновременно в этом стиле выражения можно найти и параллели с новшествами в мировом художественном творчестве, возникшими в конце XIX, начале XX века.

Впервые в азербайджанской драматургии в «Пери Джаду» использовано отдельное предисловие. Несмотря на то, что «Горе Фахреддина» и «Разрушенный очаг» начинались с монолога, похожего на предисловие, первое совершенное предисловие имеется именно в «Пери Джаду». Здесь описана жизнь Пери до ее превращения в колдунью и то, как перед силами зла в безвыходном положении она поддалась иблису. Настоящее же содержание пъесы — это приключения Пери-колдуньи.

Другим произведением А.Ахвердиева, ставшим событием в истории драматургии, является «Ага Мохаммед шах Гаджар» (1907). Хотя в начале пъесы предисловие не отделено отдельным заголовком, разговор ширазцев в первоначальной сцене и монолог Ага Мухаммед-хана о прошлых событиях носят характер предисловия.

Как и в «Надир-шахе», в этой исторической трагедии впервые создана драма в 9 действиях. И впервые на сцену выходит такое количество образов. Из-за большого количества участников в каждой сцене они представляются в отдельности. В первой сцене представлено 14 человек и дополнительно массовые образы — полководцы, пленные, воины; во второй — 10 человек и дополнительно слуги; в третьей — 11 человек и еще полководцы, гонцы, слуги, воины; в четвертой — 10 человек и еще воины, слуги; в пятой — 6 человек. Чтобы оживить сложные сцены, расширяются ее ремарки.

Как и Н.Везиров, А.Ахвердиев также писал краткие водевили и адаптировал водевиль «Кто виноват?» русского писателя С.Яковлева. Написанная в 1911 году пъеса «Привидение» интересна с точки зрения документальной драмы. Продолжив эту традицию, он затем написал документальную драму о Г.Араблинском.

В «Пери Джаду» и «Разрушенном очаге» видно, насколько сильным была тяга А.Ахвердиева к народным поверьям, мифологической памяти, сказочным сюжетам. Этот интерес в нем продолжался до конца творчества, и в пьесах «Красная старуха» (1921), «Двери справедливости» (1926) он использовал и условно-мифические образы, и сказочные сюжеты.

Другая традиция, стабилизированная в драматургии А.Ахвердиевым — это включение в нее элементов музыки, народных песен, отрывков их отдельных мугамов. Правда, и другие азербайджанские драматурги это делали, но Ахвердиев превратил национальную музыку в неразрывный компонент драматургии. Этим он как бы сформировал зачатки музыкальных театральных произведений, которые будут созданы в XX веке.

В общей картине поисков, проводимых для обогащения драматического жанра, ясно проявляется направление национализации структуры драматического жанра, входящее в литературу в XIX веке. Таким образом, драматурги XX века если и пользовались другими традициями, но еще и продолжали развивать готовые национальные традиции.

По материалам книги «Азербайджанская национальная драматургия»