Есть люди, которые знаменуют собой целый период в искусстве и когда они уходят, кончается определенная эпоха. Таким человеком был маэстро Ниязи — дирижер и композитор, музыкальный и общественный деятель. С вдохновенных программ первой довоенной декады азербайджанского искусства в Москве и до просветительских концертов последних лет, вся деятельность Ниязи — истовое, подвижническое служение музыке.

В блистательном прочтении дирижера перед слушателями предстали замечательные партитуры К.Караева, Ф.Амирова, С.Гаджибекова, Дж.Гаджиева и многих других азербайджанских композиторов. Ниязи был тонким интерпретатором и страстным пропагандистом русской и европейской классической музыки. Но дирижерская, да и человеческая биография маэстро, в первую очередь неотрывно связана с именем гениального Узеира Гаджибекова — его родного дяди, наставника в искусстве, кумира в музыке.

Гаджибековские шедевры «Кероглы» и «Аршин мал алан» неотторжимы от исполнительского искусства Ниязи, его вкуса, вдохновения, артистизма, таланта. Ниязи не только досконально знал каждую ноту гаджибековского творчества, он был буквально пропитан этой музыкой, чувствовал ее всеми фибрами души, буквально дышал ею.

«Я засыпаю и просыпаюсь музыкой «Кероглы» — как-то сказал он и это было не просто фразой. Это было точной констатацией факта.

В конце 1980-х годов, народный писатель Азербайджана Анар (Рзаев), написал очерк в книге, посвященной наследию Ниязи.

«Я хорошо помню маэстро с самых ранних лет своего детства. Еще в тридцатые годы он подружился с моим отцом, поэтом Расулом Рза, и дружба эта продолжалась многие годы, конечно, с разной степенью интенсивности, частоты общения. В тридцатые годы, когда отец работал директором Филармонии, а Ниязи ее художественным руководителем, они встречались каждый день и не только на работе. В более поздние годы встречи были скорее эпизодическими, от случая к случаю, но добрые дружеские отношения оставались неизменными и ничем не омраченными,» — писал Анар.

Он вспоминал как в его детские годы «каждый приход Ниязи в наш дом становился праздником — квартира сразу заполнялась смехом, шутками, забавными историями и, конечно, музыкой, напеваемой маэстро или льющейся из-под его удивительно выразительных пальцев на клавиши рояля.»

«Помню целый цикл рассказов о забавных приключениях некоего неотесанного человека,- на афише «Кармен» — он принял это за концерт, на котором будут играть на гармони. Ниязи выжимал из этой ситуации весь ее комизм, все анекдотические детали, неподражаемо рассказывая историю незадачливого «меломана», имитируя речевые особенности своего персонажа. Не знаю, он ли придумал весь этот сюжет (я слышал эту историю и в интерпретации художника Исмаила Ахундова), но пересказывал он ее блистательно — это был подлинный Театр одного актера,» — рассказывал Анар.

«Помню и цикл его лезгинских анекдотов и то, как он пел народную песню «Мулейли», переиначив ее слова и превратив в шутливые куплеты, посвященные своей супруге Хаджар-ханум,» — вспоминал писатель.

В последующие годы, Анар тоже не раз виделся с маэстро, ходил на его концерты, бывал у него дома. Он также вспомнил случай, связанный с известным азербайджанским пианистом Фархадом Бадалбейли.

«Помню, как я оказался в его гостеприимном доме, по чистой случайности именно в тот день, когда Фархад Бадалбейли вернулся в Москву из Лиссабона победителем конкурса пианистов и первым делом позвонил в Баку, Ниязи. С каким счастливым блеском в глазах говорил маэстро по телефону с Фархадом, поздравлял его, как он искренне радовался успеху пианиста — «Ведь это же впервые в истории нашего исполнительского искусства — первая премия на международном конкурсе. Да на таком престижном. И где? — В Португалии. И кто? — Пианист из Советского Союза»,» — рассказывал Анар.

Анар отмечал, что «в те годы в Португалии был салазаровский режим, откровенно враждебный по отношению к нашей стране, и Ниязи подчеркивал именно этот, политически важный аспект победы Фархада, помимо ее чисто художественного значения…»

Более длительное общение с маэстро Ниязи связано было работой Анара над фильмом «Узеир Гаджибеков. Аккорды долгой жизни». Ниязи был консультантом этой картины, которую Анар ставил в качестве режиссера по своему собственному сценарию.

«Еще до начала непосредственной работы над сценарием я встречался и подолгу беседовал с людьми, близко знавшими Узеир-бека… Эти беседы мне многое дали в понимании судьбы Уз. Гаджибекова и в этом смысле обстоятельные, красочные рассказы Ниязи были особенно важными… я очень сожалею, что не догадался записать на магнитофонную пленку рассказы Ниязи. Вернее дело даже не в рассказах; их-то как раз я точно фиксировал на бумаге: имена, даты, факты, характерные слова, эпизоды — порой веселые, порой грустные,» — вспоминал писатель.

По рассказам Анара, Ниязи был блистательным рассказчиком и по мере того, как он излагал то или иное событие далеких лет, оно вставало перед моим мысленным взором во всей ощутимой, осязаемой наглядности.

Например, Ниязи так вспоминал день убийства Гусейнбалы Араблинского (известного азербайджанского театрального актера): «Мы сидели дома, прибежал актер Анаплы и сказал, что Араблинского убили, отец схватил парабеллум и выскочил на улицу… Отец мой и стал организатором его похорон… На фотографии похорон в толпе видны две женщины — это Малейка-ханум, жена Узеир-бека, и моя мать. Корону Араблинского в роли Надир шаха (ее несли на похоронах перед гробом актера) бисером сшивала тоже моя мама…»

«В конце двадцатых годов, когда на дядю Узеира [Гаджибекова] были сильные наладки, однажды, на каком-то собрании оратор с бородкой начал опять резко бранить его, и тогда мы с Асафом Зейналлы — такие еще молодые — бросили реплики. Нас, конечно, сразу же вывели из помещения, но и критика как-то выдохлась, хотя бы на один тот день…,» — рассказывал Ниязи, со слов Анара.

Все эти рассказы Ниязи Анар восстанавливал по записям в тетради, сделанным во время встреч с дирижером. Анар очень сожалел о том, чего восстановить не получилось: как маэстро напевал гаджибековские мелодии — вот этот уникальный момент и необходимо было зафиксировать на магнитной ленте. Ни одно строго научное музыковедческое исследование не могло бы так наглядно, зримо, ясно показать тончайшие особенности трактовки Ниязи гаджибековской музыки…

Анар вспоминал: «Вот гаджибековская мелодия, — говорил маэстро и напевал арии Аскера и Гюльчохры, — а вот моя интерпретация, — и опять напевал. Возникало поразительное ощущение — это была вся та же гениальная гаджибековская музыка, но она же преломлялась через яркую художническую личность Ниязи — она и менялась, и оставалась неизменной одновременно. Причем он демонстрировал это без инструмента, без каких-то сложных гармонических ходов, аккордов на рояле, только своим приятным, бархат¬ным голосом, а мне казалось, что я слышу весь оркестр. Этот уникальный музыкальный комментарий Ниязи к интерпретации гаджибековских произведений, воспроизвести сейчас, увы, невозможно.»

Да и само отношение Ниязи к Гаджибекову было отношением живого к живому — а это самое главное. Иначе и быть не могло —ведь если Ниязи можно характеризовать разными словами: необычайно талантливый, яркий, пластичный, артистичный, искрометный, крутой, требовательный, неожиданный (кто-то метко назвал его «человеком неожиданных модуляций»), тонкий, обаятельный и т.д. и т.п. и все эти слова будут точными и верными, все же первое определение, которое приходит на ум, когда думаешь о Ниязи, это сочетание: «живой человек».

Он был живым человеком, когда работал сжигая себя, когда радовался друзьям, язвил недругам, спорил и ссорился, балагурил и сердился, репетировал и разъезжал с концертами.

Анар писал: «Скольким выдающимся музыкантам он помог своими советами, строгостями, доброжелательностью, неуступчивостью. Как многое он значил для сохранения ста-бильных, а не эластичных критериев в музыкальной жизни республики. Помню и я его отзыв об одном руководителе оркестра, который во время исполнения имел привычку поворачиваться лицом к зрителям спиной к оркестру: «это единственный дирижер в мире, который дирижирует спиной,» —  заметил Ниязи.»

Настоящий художник делает все при своей жизни, на что «запрограммировала» его природа. Жизнь — горение — это максимальное исчерпывание таланта, творческого духа, художнического потенциала. Но художник и после смерти служит культуре — на наследии ушедших творцов зиждутся нравственные и эстетические основы развивающегося и вечно обновляющегося искусства. Память об ушедшем художнике — это важный и действенный фермент продолжающейся, длящейся духовной жизни.