Текстиль времени династии Сефевидов (1499–1722) – одно из величайших достижений мирового шелкоткачества как в техническом, так и в художественном отношении. Это сложнейшее производство возникло приблизительно в середине XVI в. и просуществовало около столетия. Используя шелк, серебряные и позолоченные нити, мастера той эпохи добились передачи в технике ткачества мельчайших деталей фигуративных изображений без потери живописного качества.

Письменные источники и изображения XVI–XVII вв. показывают, что сфера бытования подобных тканей ограничивалась сефевидским двором: из них шили халаты для шаха, его свиты, иностранных послов, а бархаты с крупным узором использовали в интерьерах шатров и дворцов.

Случалось, что по особым эскизам изготавливали драгоценные ткани в подарок иностранным правителям. Лучшие придворные художники участвовали в создании узоров для тканей различных фактур, привнося в тканый узор образы, метафоры и смыслы, сложившиеся в традиции книжной миниатюры.

Многие образы на тканях соответствовали известным персонажам, которые встречались и в книжных иллюстрациях. На этом основании долгие годы в науке господствовала гипотеза об использовании книжных миниатюр в качестве образцов для узоров сефевидских тканей. Однако при ближайшем рассмотрении это предположение находит подтверждение лишь в нескольких частных случаях.

Анализ изображений на тканях доказывает, что сложнейшая композиция повторяющегося текстильного узора требовала специального эскиза для ткани, значительно отличающегося от книжной миниатюры. Кроме того, многие тканевые узоры не находили соответствий среди известных сюжетов миниатюр.

Существовало мнение, что изображения на сефевидских тканях подбирались не случайно, а выражали идеи, связанные с определенным предназначением тканей (в частности, для одежд, надеваемых по тому или иному случаю). В данном случае, речь идет об интерпретации образов сверхъестественных существ – дивов и ангелов – на сефевидских тканях.

Даже беглый взгляд на сефевидское, и в целом на мусульманское, искусство непременно обнаруживает несметное количество ангелов. Они встречаются на изделиях из самых разных материалов. Часто ангелы скрываются в завитках арабескового орнамента или, наоборот, помещаются в медальонах или во фризах, отделяясь от общего фона и чередуясь со сценами из повседневной жизни.

Такое изобилие ангелов выражает идею непрерывности и взаимо-проникновения земного и ангельского миров, постулируемую Кораном и мусульманскими мыслителями. Мир ангелов – это скрытый мир (алам ал-гайб), а земной – мир явленный (алам аш-шахада).

Мусульманская эстетика требовала от художника раскрывать в зримых образах реалии скрытого мира. Вместе с тем непосред- ственный контакт человека с ангелами всегда расценивался как явление экстраординарное.

Согласно Корану, завершающим моментом сотворения мира стало создание из глины первого человека. Считая его вершиной бытия, Господь приказал ангелам и джиннам, ранее созданным из огненной субстанции, поклониться Адаму. Отказался исполнить это повеление лишь один из джиннов – Иблис, считающий человеческую природу низшей и порочной. Иблис был проклят и низвергнут в преисподнюю, однако ему было позволено соблазнять и испытывать человечество до Страшного суда.

Специфика мусульманского мировосприятия нашла отражение в том, что излюбленной темой художников стал триумф Адама, к ногам которого склонились приносящие дары ангелы. В такого рода изображениях еще раз подтверждается идея преклонения ангелов перед совершенством человека.

В таком контексте легко объясняется сцена, помещенная на одном из двойных полотен сефевидской эпохи: перед человеком, сидящим на троне и одетым по сефевидской придворной моде, стоит ангел, протягивающий ему плод граната; другой ангел слетает с небес, неся в руках павлина. Каждый из даров имеет особое значение на языке общепринятых мусульманских метафор: павлин – райская птица, а плод граната – сокровенное знание, возвышающее человеческий дух.

*** Двойное полотно – тип ткани с двусторонним узором, имеющий две системы переплетений основ и утков, образующие два слоя ткани. Узор оборотной стороны сефевидских двойных полотен идентичен лицевой стороне, но имеет окраску негатива.

Гораздо труднее поддаются объяснению изображения дивов – фантастических существ, называемых так условно, учитывая амбивалентность этого образа. Согласно Корану, джинны – разумные существа, сотворенные из бездымного огня. Им, наряду с ангелами и людьми, было адресовано божественное послание. Однако лишь часть джиннов приняла ислам, остальные последовали за Иблисом.

В отличие от джинна, образ дива был унаследован из зороастрийской демонологии. Див – одно из воплощений зла, по своей природе всегда противостоящее истинной религии. Несмотря на неполное совпадение, понятия «джинн» и «див» слились и были взаимозаменяемы при переложении текстов с арабского языка на персидский или наоборот.

Рассмотрим пару образцов тканей эпохи Сефевидов с изображениями дивов. Например на сохранившемся фрагменте многоцветного полотна (переданного в свое время в Лионский музей) изображена пятнистая темно-синяя фигура дива в оранжевой узорной повязке на бедрах. Див изображен в странной позе, согнувшим одно колено и сжимающим обеими руками длинное древко.

На фрагменте другой ткани (переданной в Вашингтонский музей текстиля) — виден хвост дива с драконьей головой на его конце и две пятнистые когтистые лапы, одна из которых упирается в заступ лопаты. Верхняя часть изображения была отрезана чуть выше подола короткой одежды дива.

Сопоставление двух фрагментов дает надежное основание для реконструкции обоих изображений копающих дивов. Сохранившиеся наряду с образами дивов другие элементы композиций снова отсылают к метафорическому контексту, единому для всего сефевидского изобразительного искусства.

Фон вокруг фигуры дива со второй ткани заполнен цветами, растущими возле источника с рыбой; над источником склонилась газель, пьющая воду. В узоре лионской ткани див помещен под сенью великолепно вырисованного цветущего платана с птицей на ветке; под деревом на берегу водоема сидит барс.

Изобразительные мотивы на этих двух образцах сефевидских тканей семантически дополняют друг друга: платан ассоциируется с древом Бытия, которое питают воды источника жизни; сидящий барс составляет с газелью пару, представляющую атрибут рая, не знающего кровопролития.

Имеющихся фрагментов достаточно, чтобы определить сцену как изображение дива, копающего землю в райском саду на берегу источника жизни. Теперь предстоит понять, что заставило создателей поместить в рай фигуру дива, а не образ ангела или совершенного человека.

Поиск сюжета с копающим дивом позволил обнаружить несколько возможных аналогий. Во-первых, изображенная сцена буквально совпадает с эпизодом из «Шахнаме» Фирдоуси, где повествуется о заговоре между дивом и царевичем Захаком против праведного царя Мердаса:

Чтоб ввергнуть властителя в злую беду,
Див яму глубокую вырыл в саду,
А сам убежал с наступлением дня.
Искусно укрыта травой западня.

Идет к цветнику в установленный час
Властитель арабов, почтенный Мердас.
Приблизился к яме… И вот в западне
Покинутый счастьем лежит он на дне!
Упал и разбился по злобе врага,
Погиб достославный йезданов слуга.

В этом тексте, как и в большинстве других дастанов «Шахнаме», див предстает воплощением дьявола. В результате гибели царя Мердаса, подстроенной дивом, на престол взошел Захак, и на земле воцарилось зло. Некоторые манускрипты «Шахнаме» содержат иллюстрации гибели Мердаса, где изображен упавший в яму правитель.

Однако изображения дива, копающего яму, не встречается. Есть мнение, что обращение к непопулярному сюжету было связано с реальными событиями. Хотя в истории сефевидского государства подобных убийств правителей не было, у некоторых шахов этой династии возникали подозрения, что кто-то из их сыновей ищет способ занять отцовский трон раньше времени.

Стараясь уберечься от подобного заговора, шах Тахмасп I (1524–1576) заключил своего наследника Исмаила-мирзу в крепость на 20 лет. Противостояние шаха Мухаммада Ходабенде (1578–1587) и его сына, будущего шаха Аббаса I (1587–1629), длилось несколько лет, и наконец сын все же сместил отца. Годы спустя, боясь, что собственные сыновья последуют его примеру, Аббас I казнил или ослепил их всех.

Подозрительный отец в назидание сыну мог заказать для него халат из ткани с изображением дива, роющего яму в шахском саду, намекая на сходство сына с Захаком, проклятым в веках. Однако трудно поверить, чтобы принц, получивший такой символический подарок, стал бы носить этот халат или бережно хранить его, даже учитывая высокую ценность ткани.

Другая аналогия позволяет предположить позитивный смысл образа дива на тканях. Речь идет об иллюстрации к поэме Джами «Саламан и Абсаль» из манускрипта «Хафт авранг», который был создан в 1556–1565 гг. для Ибрагима-мирзы, племянника шаха Тахмаспа I. На этой миниатюре за спинами восседающих на троне царя Сулеймана и царицы Балкис (библейских Соломона и царицы Савской) изображен великолепный сад с кипарисами и цветущими деревьями; землю в нем вместо садовника копает див.

Этот рисунок совпадает с образом дива на ткани из лионского музея вплоть до деталей внешнего облика: опущенные острые уши, по сторонам головы – своеобразные завитки, напоминающие бакенбарды, на макушке – раздвоенный рог, на руках и ногах – браслеты с бубенцами.

Согласно Корану, Сулейман – это мудрый царь, подчинивший всех тварей земных, включая джиннов, которые «работают пред ним по повелению его Господа». Если присмотреться, то и на других сефевидских миниатюрах с изобра- жениями царя Сулеймана ему нередко предстоят дивы с заступами в руках.

Дополнительным указанием на связь вытканного изображения с Сулейманом является птица на ветке платана, напоминающая удода – легендарного посланца царя к царице Савской. Способность поставить себе на службу дивов приписывалась не только Сулейману, но и другим великим иранским властителям.

В поэме Фирдоуси покоренные дивы, наделенные не только физической мощью, но и недоступными человеку знаниями, научили царя Тахмураса письму. Дивы служили и царю Джамшиду, обучая людей строительному ремеслу:

И дивам нашел он работу под стать:
Заставил их глину с водою мешать,
Лепить кирпичи одного образца,
И не было этой работе конца.
Из камня с известкой див стену воздвиг –
Мир зодчества тайну впервые постиг

Именно в сцене строительства обнаруживается еще одно изображение копающего дива, близкое к образам на тканях.

В этом случае на миниатюре Али Асгара из списка «Шахнаме», предназначенного для Исмаила II (1576–1578), проиллюстрирован момент сооружения Искандаром стены против Гога и Магога, попавший в поэму из Корана.

Таким образом, в трех величайших древних царствах были властители, которые подчинили своей воле дивов: в Иудее – Сулейман (Соломон), в древнем Иране – Джамшид, в эллинистической империи – Искандар (Александр Македонский). Помещая образы работающих дивов на тканях своих одежд, Сефевиды демонстрировали собственную принадлежность к этой плеяде вседержителей.

Копающий див неоднократно появляется также на изображениях волшебного сада царицы пери, описанного в сказке черной царевны из поэмы Низами «Хафт пайкар». Примерами иллюстраций этого сюжета, включающих образы дивов с лопатами, являются рисунок середины XVI в. художника казвинской школы20 и голкондская миниатюра первой трети XVII в. из манускрипта «Фалнаме» (Книги предсказаний).

Композиция последней миниатюры представляет царицу пери, сидящую на троне в саду Ирам в ожидании достойного супруга; вокруг царицы – пери и дивы, в том числе копающий див-садовник. Миниатюра предрекает счастливую судьбу, но комментарий к ней предупреждает, что человек всегда должен делиться своим благополучием с бедными. Несомненно, изображение дива, копающего в чудесном саду, – метафора всевластия его мудрой владычицы.

Итак, в большинстве рассмотренных сюжетов образы копающих дивов имеют очень сходные значения. Думается, что именно в таком контексте следует интерпретировать изображения дивов на сефевидских тканях.

Это значит, что вариант значения образа связанный с историей Захака, можно отбросить. В противном случае одежда из ткани с такими изображениями приобретала бы откровенно позорный смысл, что противоречит самой идее драгоценного материала. В то же время образ земного властителя, поставившего дивов на службу добру, широко использовался в мусульманской культуре.

При этом необходимо помнить, что в мусульманской культуре обязательно сосуществовали два уровня толкования: каждое земное событие или явление соотносилось не только с событиями вселенского масштаба, но и с внутренними процессами, происходящи- ми в душе человека.

Образы дивов на тканях могут служить знаком того, что человек, носящий одежду из таких тканей, достиг этой важной стадии духовного пути.

С другой стороны (по аналогии с миниатюрами «Фалнаме»), эти изображения могут предрекать владельцу одежды успех в самосовершенствовании, одновременно служа талисманами для концентрации внимания на поставленной задаче. Мелкие размеры изображений на тканях свидетельствовали об их предназначении для рассмотрения с очень близкого расстояния. Прочтение подобного узора было доступно лишь самому носителю одежды и его ближайшему окружению.

Возможно, было принято избегать крупных изображений покоренных дивов на ткани халатов, так как их владельцы боялись обвинений в гордыне, за которую был наказан царь Джамшид. Сефевиды, которые стремились продемонстрировать подданным свой высочайший духовный статус всеми возможными способами, в данном случае проявили благоразумие.

Мелкий масштаб фигур копающих дивов, так же как и прислуживающих человеку ангелов (высота фигур 5 см), указывал на необходимость толкования этих образов в духовном, а не космическом контексте.

По материалам Г.Ласиковой