Художник по костюмам: Работа К.Кязим-заде в театре и кино (1960е-1980е гг.)


Многомасштабность творческого диапазона Кязима Кязим-заде (1913-1992), академическая направленность его метода во многом определили и характер его деятельности в области кино и театра, где уже с первой половины 1960-х годов художник становится востребованной фигурой.

Его участие в больших проектах во многом определило их успех на десятилетия.

Образ, воплощаемый на сцене, первоначально создается художником в эскизе или макете. В творчестве лучших театральных художников эскиз имеет значение не только рабочего плана сценического оформления, но и относительно самостоятельного художественного произведения.

Костюмы действующих лиц, создаваемые художником в стилистическом единстве с декорациями, характеризуют социальные, национальные, индивидуальные особенности героев спектакля. Они соотносятся по цвету с декорациями (“вписываются” в общую картину), имеют “профессиональную” специфику (балет, варьете).

Следует отметить, что художник костюма театра и кино, как обособленная профессия, стала особо “модной” в конце XX века, и это, в основном, заслуга кино. Расширение его возможностей, спецэффекты требуют особого одеяния.

Профессия актера зародилась в Азербайджане задолго до зарождения профессиональных трупп. Уже в XII веке почти в каждом крупном городе существовал квартал “Харабат”, где жили танцоры, певцы, фокусники, канатоходцы, борцы.

Народные представления не имели декораций, оформляющих сцену, так, как, собственно сцены не было. Действие разворачивалось на площади, на одном уровне со зрителями. Поэтому на ранней стадии главнейшим элементом был костюм и грим.

Постепенно театр превращался в изобразительную среду, а живопись графика становились неотъемлемой частью театра. Все больше художников подключалось к театральным проектам. Среди “первопроходцев” ведущая роль принадлежит А.Азимзаде. Р.Мустафаеву, М.Ефимову, И.Тихомирову.

Костюм включал тщательное изучение стилистики эпохи в общем контексте истории, этнографии, сословия. Весомым моментом было и подключение русских художников театрально-декоративного искусства имеющих более глубокий опыт классических работ.

К моменту выхода на “костюмную” арену Кязим-заде, т.е. к концу 1940-х годов, уже сложились определенные стереотипы создания сценического костюма. Нельзя не отметить, что на азербайджанской сцене с самого начала доминировало этническое звено. Объяснялось это, прежде всего особым характером отношений зала и сцены, то есть “условий игры”, желанием художника связать актера и зрителя едиными чувствами, что являлось следствием традиционной эмоциональности азербайджанского театра.

Очень часто декорации и костюмы выполнял один и тот же художник, поскольку в этом случае он мыслит спектакль, в целом, трехмерностью, оснащенностью, фигурой актера на пространстве сцены.

Кязим-заде сцену не декорировал. Объяснением может быть традиционная “нелюбовь” художника к монументальной живописи, за редкими исключениями. Может, поэтому его работ в кино значительно больше чем в театре. Работать сообща с художником-декоратором и художником по свету Кязим-заде казалось намного интереснее. Сказывался и опыт работы над ковром с Лятиф Керимовым (сюжетный ковер “Ануширван и беседа двух сов”, где художник проявил себя и прекрасным мастером декоративного искусства, а также своеобразным режиссером мизансцены).

К.Кязим-заде и Л.Керимов. 1953 г.

В отличии от А.Азимзаде и сложившихся тенденций 1930-1940-х годов, Кязим-заде менее склонен к стилизации, более достоверен и живописен. Его живопись медленно переходила в театр и кино, где она начинала двигаться. Прекрасное знание истории костюма позволяло художнику выделять героев в особой несценической среде, роднить их героями его иллюстраций, которые лишь эволюционировали в движении. Наряду с классическими работами, театр и кино открыли иного Кязим-заде, художника динамичного, модного, знатока своего времени, живо чувствующего его пульс.

Театральная эпоха в творчестве Кязим-заде охватывает период с начала 1940-х вплоть до 1970-х. Национальная сцена вступила в новый этап развития. Современные удачные спектакли того периода все больше утверждали положительный идеал, интерес к тщательно отфильтрованному цензурой историческому прошлому и сегодняшний день со святой верой в мистическое светлое будущее были главными пунктами назначения постановок.

Абсолютным лидером периода, безусловно, являлся Азербайджанский Драматический Театр, сплотивший на своих подмостках “могучую кучку”. Первой работой Кязим-заде стали костюмы для спектакля этого театра “Фархад и Ширин” Самеда Вургуна (сезон 1942-1943).

Кязим-заде к этому периоду был одним из лучших иллюстраторов этой темы. Для данной работы, с его любовью к живописным цветовым пятнам Кязим-заде был наиподходящей кандидатурой. Для художника это был трудный шаг, поскольку стихию его собственного видения теперь приходилось согласовать со спецификой театра и темпераментом режиссера.

Кязим-заде создавал для образа такой наряд, в который нельзя было одеть другой персонаж, нельзя было использовать в другом спектакле. Костюмы, при всей их нарядности и ажурности, конкретны. Работа оказалась объемной по числу персонажей. Каждый исполнитель, в среднем, трижды менял костюм. При этом Кязим-заде наряду с режиссером создавал сюжет костюма и его развитие. Путь, который проходил каждый герой – своеобразная история, как бы осуществляется в костюме.

Следующая важная работа Кязим-заде – костюмы к спектаклю “Вефа” Р.Рзы (сезон 1942-1943, реж. А.Искендеров), поставленного на сцене Азербайджанского Драматического театра.

Произведение достаточно “многолюдно”, эпоха, близка художнику, что и позволило ему наделить персонажей духом времени. Большинство эскизов было насыщено экспрессией, образованых в момент движения, в порыве гнева или печали. Кязим-заде создал типичных представителей эпохи. Эта работа свидетельствует об освоении художником принципов жанра.

Черты стиля Кязим-заде с его высокой живописной культурой, пристрастием к зрелищности, театральности, вольным духом импровизации и прочной опорой на национальную художественную традицию проявились в костюмах к пьесе Мехти Гусейна “Низами” (сезон 1948-1949, режиссер А.Искендеров).

Одной из исключительных работ Кязим-заде стало его декорационное оформление сцены Нухинского (Шекинского) Драматического Театра для пьесы “Тезеб” (Ярость), 1949 г. Относительно скудные возможности провинциального театра заставили художника значительно отойти от привычной живописности. Декорации выполнены в сепийно-землянистом колорите, очень скромном и достаточно напряженном.

В начале 1950-х годов Кязим-заде исполняет серию костюмов к пьесе “В Турции” Н.Хикмета (1952 г.). Популяризация произведений Н.Хикмета на азербайджанской сцене по известным причинам позволили азербайджанским художникам определить свое видение современной турецкой культуры, минуя “пантюркизм”. Костюмы героев близки художнику, “капиталистический” налет акцентируется на декорациях с яркими вывесками. Самостоятельными пятнами выступают вкрапленные в массовых сценах фески – атрибуты страны.

К.Кязим-заде с гостем, турецким искусствоведом Нуруллахом Берком. 1966 г.

Логическим и последовательным продолжением стремления художника рассказать о больших чувствах, о сильных эмоциях, о значительных событиях стали костюмы Кязим-заде к оперным постановкам “Кероглу” У.Гаджибекова (1959 г.) и “Азад” Дж.Джахангирова (1962 г.).

В основу либретто положено сказание о Кероглу, относящееся к XVI началу XVII, воплотившее лучшие черты -сводолюбие, патриотизм, мужество. У.Гаджибеков создал оперу, пронизанную духом народной музыки. Первое оформление сцены и костюмы были выполнены Р.Мустафаевым в 1937 г. Постановка 1952 г. с великолепным Бюль-Бюлем в главной роли выковала окончательный образ народного героя через слияние музыки и живописи.

Особого мастерства Кязим-заде достига в создании костюма для хора и массовых сцен оперы. Стилистика костюмов в дальнейшем будет продолжена художником в разработке нарядов для одноименного художественного фильма 1964 г.

Эскиз костюма к фильму “Кероглы”
Эскизы костюмов к фильму “Кероглы”. 1964 г.

С опытом работы в театре к художнику пришли раскованность, смелость, уверенность, и в его дальнейшем творческом развитии путь в кино был неизбежен.

Национальное кино к моменту привлечения в него Кязим-заде, то есть к началу 1960-х годов, уже обрело собственное лицо. Роль изобразительного языка в кино всегда оставалась незаменимой. Ни один фильм не снимается без помощи художника. Именно по его эскизам и раскадровке намечается будущая среда картины.

Дебют К.Кязим-заде как художника по костюмам оказался более чем удачным, чему способствовала сама тема первой работы. Фильм “Тайна одной крепости” (реж. А.Атакишиев, 1959 г.) запомнился не одному поколению зрителей. Фильм был “костюмным” в буквальном смысле слова; множество разнотипных героев, массовые сцены. Время действия уходило в столь неопределенное прошлое, что освобождало художника от каких бы ни было временных рамок и давало ему право придумывать свой мир, создавать свою сказку.

Приверженность К.Кязим-заде к средневековой роскоши, изысканной орнаментики и “живописной” красоте обусловили характер решения костюмов. Задача художника заключалась в выражении через костюмы двух прямо противоположных миров добра и зла при максимальном использовании специфических эффектов кино своего времени. Явным стремлением Кязим-заде было облагораживание персонажей, ясность и мужество образа.

Запомнившимся эпизодом кинокартины стала сцена с дивами для устрашения Метанет. Эскизы к этой сцене относительно многочисленны и практически, далеки от утвержденного в итоге варианта. Чудовища Кязим-заде более живописны и в чем-то родственны дивам из миниатюр XVI века. Однако, возможности национального кинематографа 1960-х годов с их ограниченностью в средствах стилизовали образы страшных героев под стандарты советского кино.

Следующей работой Кязим-заде стали его костюмы к великолепной комедии Адиля Искендерова “Где Ахмед?” (1963 г.). Под ведущей темой воспевания советской действительности, бьет ключом поток этнического темперамента, праздничной атмосферы, оптимистического звучания. Эстетический идеал искусства тех лет был радостным, светлым, ликующим, чем и отличимы герои данной картины.

Кязим-заде использует апробированный метод в создании серии костюмов современников. При всей их одинаковости, каждый персонаж наделен отличительным, выделяющим его элементом, и конечно же своеобразной манерой ношения.

Совершенно по иному распределены функции костюма в фильме “Во имя закона” (1969 г., реж. М.Дадашев). Тема перерождения героя, парадоксальные 1930-е годы, пропущенные через призму эпохи “оттепели”, тема самовоспитания, неореалистически трактованная – одно из главных направлений кино того периода.

В развитии кинокостюма к концу 1960-х годов намечаются новые тенденции, иссекается аскетизм, одежда становится моднее, элегантнее. Сюжет фильма достаточно напряженный, чем и объясняется контраст в костюмах где много темных цветных пятен, которые кажутся распреденными в людях и предметах. Внутренний конфликт выдвинут на первый план, его выявлению способствует и одежда. Характерной становится и типологическая штамповка отрицательных персонажей, как например, рубаха в горошек и суконный жилет как неизменный атрибут кулачества.

Следующие несколько фильмов свидетельствуют о новой стилистике в создании костюмов. В 1965 г. Кязим-заде работает над масштабным проектом “26 Бакинских комиссаров” (реж. А.Ибрагимов). Фильм ставился уже второй раз, совместно с “Мосфильмом”, чем и определило жанр с новым экспрессивным сюжетом. Кязим-заде создает массу костюмов для людей разной социальной и этнической среды. За исходное начало художник берет конфликт и контраст. Элегантные костюмы членов “Мусавата” и Городской Думы, интерьер отгороженной от суеты пыльной революционной среды города, серая шумная растрепанная толпа улицы, англичане во главе с Томсоном в военном обмундировании.

Фильм “26 бакинских комиссаров”. 1965 г.

Каждая среда так или иначе обобщена в костюмном плане, кроме комиссаров. Классический облик советского комиссара в революционных брюках, заправленных в сапоги, покрытых пылью военных дорог, рубаха поверх брюк, опоясанная мощным ремнем, неизменная кожанка и фуражка или кепка прочно установились в зрительском восприятии героя. Кязим-заде наделил каждого из 26-ти узнаваемой деталью. Немалую роль при этом играл и грим.

Стиль “26”-ти Кязим-заде продолжает в фильме 1973 года “Попутный ветер”. Сложившийся модный жанр революционного боевика требовал героя, воспринимаемого сегодняшним зрителем, динамичного, экспрессивного, красивого и смелого. Костюм в данном случае осовременивается, приближается к стандартам моды 1970-х. Однако, работа в относительно большом коллективе художников несколько растворяют замысел Кязим-заде. Легко узнаваемы национальные типы начала века в его интерпретации.

Кульминацией творческой эволюции художника стали костюмы в двух кинокартинах начала 1980-х годов: “Седлайте коней” и “Узеир Гаджибеков, Аккорды долгой жизни”.

Тема народного восстания, мужественного героя, противопоставленного апатичной безмолвно страдающей массе. Тема отчаянного и смелого человека для Кязим-заде всегда бесконечно привлекательна. Запомнившийся образ Кероглу продолжил Гачаг Наби в фильме “Седлайте коней” (1980 г. реж. А.Махмудов).

Образ Гачаг Наби динамичный, но не стихийный. Костюм его в интерпретации Кязим-заде задуман как протест происходящему, необходимость что-то изменить, и поэтому он “военизирует” обыденную одежду.

Кадр из фильма “Седлайте коней”. 1980 г.

Логическим завершением последовательной “кинокарьёры” К.Кязим-заде стали его костюмы для двухсерийного фильма “У.Гаджибеков. Аккорды долгой жизни”. История жизни и творчества великого гения национальной музыки, представленная в фильме в историко-хронологической последовательности, позволила населить экран большим количеством персонажей, пройтись по напряженным моментам истории Азербайджана.

Для Кязим-заде, влюбленного в живописный историзм, фильм стал великолепной возможностью продемонстрировать своё видение темы. Это было его время, он лично знал и главного героя, и его окружение – цвет национальной интеллигенции, и все перепады нелегкой эпохи. Поэтому художник отдается внутреннему голосу, своей стихии творческого порыва. Изображаемая среда интеллигенции исключала всякую небрежность, неаккуратность, безвкусицу, наоборот, она задавала тон тогдашней жизни, служила критерием вкуса.

В работе над костюмами Кязим-заде изучал документы конца XIX – начала XX века по европейским и русским журналам, личным архивам У.Гаджибекова, Г.Араблинского, Сарабского, доступные фотографии эпохи.

Но главным остается, конечно, сама творческая память художника. Конец XIX – нач. XX отличен стандартизацией и стабилизацией костюма в Европе, чем и утрачивался индивидуализм одежды. Европеизацию азербайджанского национального костюма можно проследить в героях фильма. Кязим-заде пытается решить оригинально опираясь на традиционную “узнаваемость” персоножа.

Так, сразу же выделен Г.Араблинский в изысканно-удлиненном пиджаке светлых тонов. Модерн вкрапливался в городскую среду стремительно вместе с заграничным капиталом. Поэтому облик персонажей и вписывался в эскизы главного художника, в архитектурную среду “нового” Баку.

Этот переход становится очевидным при контрасте с лирическими эпизодами видов Шуши. Поэтично традиционные костюмы Карабаха запоминаются как и даровитый мальчик в белой чухе. Образ У.Гаджибекова у Кязим-заде всегда ассоциировался с порядком, опрятностью.

Художник не раз отмечал следующий факт общения с композитором:Где-то часов в 8 я поднялся на четвертый этаж Монолита, где жил У.Гаджибеков. Узеирбек был аккуратно одет, мне показалось, что куда-то собрался идти. Однако, не торопился. – “Узеирбек, я не отнимаю ваше время?” – неожиданно для себя спросил я. -“Может ты торопишься?” – последовал ответ. – “Да нет, просто мне кажется, вы собирались выйти.” – Понятно, я всегда стараюсь быть опрятным, когда работаю. Тогда и работа бывает точной“.

По материалам С.Шахбазовой

*Все фото и изображения в материалах принадлежат их законным владельцам.