Влияние кино на моду в истории


О.БУЛАНОВА

Мода, как известно, формируется из разных источников, она берет свое начало не только в мастерских кутюрье, но и на улицах. На моду влияют социальные условия жизни, политика и много чего еще – всего не перечислишь. Но есть еще один источник, который формирует моду наряду с модельерами, художниками и моделями. Этот источник – кино.

Особенно сильно влияние кинематографа было заметно в 30-е годы в Америке, родине киноиндустрии. Оно и понятно: кино было совершенно новым искусством, которое сразу же, с момента своего появления сильно влияло на умы. Кинозвездам подражали, на них равнялись, забывая, что кино – это иллюзия, и герои, показанные в красивых сказках, не могут жить в реальной жизни. Но на это не обращали внимания и копировали с экрана как манеру поведения героев (и в большей степени героинь), так и их наряды.

Еще одна причина, по которой Голливуд так сильно влиял на умы, было то, что во время самого тяжелого в истории ХХ века экономического кризиса (конец 20-х – начало 30-х годов) именно кино осталось одним из самых доступных развлечений. Кино было панацеей от всех невзгод, потому что наблюдая на экране бурную, красивую, наполненную интересными событиями и красивыми переживаниями жизнь героев, многие отвлекались и забывали о собственных, далеко не таких красивых переживаниях.

Кино всегда отвлекало от серости быта, от проблем, и нынешнее время ничуть не лучше, только сейчас обыватели отвлекаются при помощи мыльных латиноамериканских опер, а в начале 30-х с появлением первых звуковых и цветных фильмов Голливуд превратился в настоящую “фабрику грез” – этот термин появился именно тогда. Все было красиво – лица, прически, модели одежды. Все это становилось образцом для подражания для сотен тысяч, а то и миллионов зрителей, и не только в Америке.

К сожалению, обыватели не задумывались о том, что это все было лишь мишурой, теми самыми “грезами”, ведь холодная и недоступная красота голливудских звезд была насквозь искусственной, придуманной, тщательно сконструированной. Уже тогда применялись и пластические операции, и формирование фигуры с помощью всех доступных средств. Вклад в создание идеального образа вносили все: от пластических хирургов до гримеров, от костюмеров до осветителей. (Кстати, роль света в кино 30-50-х годов была огромной, светом моделировалось все – и лицо, и пейзаж, и интерьер).

Конечно, умные зрители об этом догадывались, но, несмотря ни на что, искусственность, нарочитая кукольность образов только усиливала привлекательность экранных красавцев и красавиц. Именно благодаря Марлен Дитрих, Грете Гарбо, Джин Харлоу, Мэй Вест, Джоан Кроуфорд, Кэрол Ломбард и появились на свет новые идеалы женской красоты. Этот идеал выражался во всем – и в моделях одежды, и в типе фигур, и в макияже. Именно тогда стало модно использовать декоративную косметику, которая, однако, в отличие от нарочитости 10-20-х годов, должна была выглядеть естественно. Тогда же женщины стали осветлять волосы при помощи пергидроля, потому что благодаря Голливуду в моду вошли блондинки, делать перманент, носить длинные струящиеся платья и по возможности вести тот образ жизни, который пропагандировался на экране. В большинстве случаев это было нереально, но так хотелось! Модная женщина тех лет должна была нести в своем образе черты романтической таинственности, эксцентричности, нереальности, но вместе с тем спортивности и независимости.

Можно смело назвать этот голливудский стиль “гламуром”. Так же смело можно сказать, что гламур как направление зародилось не в последние годы модных тусовок и разгула глянцевых журналов, а именно в 30-е годы. Кстати, слово “гламур” не французское, как принято думать, а английское, и означает “очарование”. Это понятие отражает саму суть стиля: очаровать, обмануть, вовлечь в искусственные сети искусственной красоты. Так что “спасибо” надо сказать именно Голливуду, который и породил гламур с его роскошью и сказочностью, одев кинодив в роскошные туалеты, созданные парижскими кутюрье и голливудскими костюмерами.

Необходимо сказать о влиянии кинематографа даже на выбор тканей. До появления цветного кино основной декоративный эффект костюмов киногероев достигался за счет выразительных фактур и их сочетаний: матового с блестящим, светлого с темным и т.п. Благодаря чисто киношным контрастам фактур в моду вошли блестящие материалы: атлас, парча, ламэ золотого и серебряного цвета, а также отделка из меха и перьев, расшивание костюма стразами, вышивка пайетками (да-да, они были уже тогда!), хрустальными блестками, стеклярусом и бисером. Обувь тоже не осталась в стороне: туфли обтягивали золотой или серебряной тканью и украшали большими декоративными пряжками.

Именно кинематограф ввел в моду некоторые элементы одежды, которые до этого не использовались, например, женские брюки. Безусловно, предпосылки влезть в брюки у женщин сформировались не из-за кино, а из-за меняющихся условий жизни – она стала более мобильной, женщины принимали участие во всех сферах общественной деятельности, все больше входила в моду эмансипация, женщины пошли работать наравне с мужчинами. Так что брюки были неизбежны, однако именно кинематографу принадлежит роль пропагандиста женских брюк.

Как считают историки моды, больше всего на этом поприще постаралась кинозвезда Грета Гарбо. Именно она считается основоположницей мужской моды в женском костюме. Одной из первых она не побоялась сломать отжившие представления, заскорузлые предрассудки и стала носить брюки. Считается, что в этом ей помогла одна роль, которую Грета Гарбо сыграла в юном возрасте – роль своей выдающейся соотечественницы, шведской королевы Августы Христины. Августа Христина была образованнейшей женщиной для своего XVII века, она любила беседовать с учеными и философами. Очевидно, для того чтобы ее собеседники не чувствовали себя скованными, находясь в ее обществе, она и одевалась практически так же, как они.

В одном из интервью Грета Гарбо рассказывала, что ее вдохновил пример воплощенной ею на экране королевы, и она настолько вошла в роль, что когда ей подарили мужской индийский костюм типа пижамы, она без колебаний надела его прилюдно и принимала в нем своих именитых гостей. Уже потом она стала надевать классические мужские костюмы-тройки, сниматься в них для журналов. Грета Гарбо утверждала, что в мужском костюме женщина выглядит гораздо сексуальней и привлекательней, чем в женском. Злые языки начали распускать сплетни о ее нетрадиционной ориентации, но она не обращала внимания на слухи и продолжала носить мужские костюмы с истинно женской элегантностью.

Грета Гарбо не осталась в одиночестве, вскоре у нее нашлись горячие последовательницы, как говорится, лиха беда – начало. Очень может статься, что версия о смелости Греты Гарбо – всего лишь легенда, но это неважно. Даже если и легенда, то легенда красивая.

Кинематограф рождал и другие идеи, в основном относительно того, как замаскировать отдельные недостатки фигуры, чтобы выставить героиню в наиболее выгодном свете, или наоборот – подчеркнуть достоинства, чтобы на них наиболее выгодно сыграть. Так, в 1932 году в США вышел фильм “Летти Линтон” с Джоан Кроуфорд в главной роли. Костюмы для кинозвезды создавал легендарный костюмер студии “Мэтро Голдвин Майер” Адриан. Чтобы подчеркнуть выгодную и эффектную особенность фигуры актрисы – ее тонкую талию – Адриан придумал для нее платья с расширенными юбками, практически предвосхитив стиль Кристиана Диора New Look, который тот презентовал в 1947 году.

Чтобы уравновесить пышный и широкий низ платья, Адриан придумал на уровне плеча такие же пышные многослойные воланы на рукавах, что зрительно довольно сильно расширяло плечи. Эти платья Джоан Кроуфорд были настолько популярными, что копия одного из них, разрекламированная в торговом каталоге “Сире Робак”, разошлась в количестве полумиллиона штук!

Другой источник фантазии модельеров – это костюмы прошлых эпох. Например, во время пика неореализма в моде, в 1937-1938 годах в Англии проходили торжества по случаю коронации Георга VI и тогда же состоялся визит королевской четы во Францию. Для этих торжеств английский модельер Норман Хартнелл специально разработал платья в стиле моделей Чарльза Ворта 60-х годов XIX века.

Характерной чертой этих платьев были пышные юбки из тюля, которые были сильно затянуты в талии. Такой силуэт сильно напоминал о викторианской эпохе. Хартнелл рассказывал, что на это обращение к викторианской эпохе его подтолкнул голливудский исторический фильм. Таких исторических, точнее, псевдоисторических фильмов в Голливуде снималось довольно много. Достаточно вспомнить знаменитые фильмы “Дама с камелиями” с Гретой Гарбо в главной роли или “Унесенные ветром” с неподражаемыми Вивьен Ли и Кларком Гейблом. Последняя картина побила все рекорды кассовых сборов и называется киноведами лучшим фильмом двадцатого столетия.

Наряды в стиле Скарлетт О`Хара так сильно повлияли на умы, что во время второй мировой войны в Великобритании с ее девизом “Подбирай и смешивай” (родившимся от безысходности и тотального дефицита всего) пример Скарлетт, сделавшей превосходный наряд из старых портьер, стал практически хрестоматийным.

СОВЕТСКИЙ СОЮЗ

Однако самое большое влияние на моду кинематограф оказал не в Америке и не в Европе, а в Советском Союзе. С приходом советской власти одна шестая часть суши оказалась отрезанной от модных веяний и течений. Коммунисты запрещали модные журналы, делали из женщин “товарищей” в безликой и мешкообразной одежде, а то и рабочей униформе. Глотком свежего воздуха при полном отсутствии информации стало трофейное кино. Это отдельная область в советской жизни и искусстве, поэтому чуть ниже (и в следующем номере) мы расскажем о нем подробнее, а пока поговорим о трофейной моде, пришедшей в Советский Союз с западными кинофильмами.

Что же это такое – трофейное кино? После 1947 года на экранах Советского Союза появилось множество зарубежных фильмов, которые назывались трофейными. Предполагалось, что все их снимали в довоенной Германии. Интерес к ним был огромным. На самом деле среди этих трофейных фильмов немецких было очень немного, большая часть – американские и английские. Именно с ними страна-победительница осваивала азы моды и красоты. Под влиянием трофейного кино и просочившихся вместе с другими трофеями модных западных журналов изменилась даже мода на макияж: стала популярна темно-красная помада, причем верхнюю губу красили “домиком”, брови выщипывали и рисовали заново довольно высокой дугой, подражая Марлен Дитрих. Дитрих и другие голливудские кинозвезды становились образцами для подражания и, как сейчас принято выражаться, “иконами стиля”.

Безусловно, первой среди них стала красавица Дина Дурбин в доброй и милой голливудской музыкальной комедии “Сестра его дворецкого”. В отличие от холодных и недоступных голливудских звезд, чей образ казался нереальной мечтой, той самой “грезой”, героини Дины Дурбин были девушками из соседнего подъезда и уже тем привлекали к себе советские массы. Незамысловатые кудряшки Дины и ее губки бантиком стали самым модным образом в послевоенном СССР.

Еще одной кинодивой из трофейного кино была, несомненно, Марика Рокк с ее фильмом “Девушка моей мечты”. Мечты в ней и в самом деле было побольше, чем в милой и очаровательной простушке Дине. Красота Марики Рокк была гораздо более нарочитой и вульгарной, что откровенно отдаляло ее образ от правильных и праведных советских женщин. Но, как известно, запретный плод сладок, и это делало ее образ более манящим. Взбитые вокруг лица локоны и “остервенело-алые” – по выражению историка О.Михайловской – губы по моде конца 30-х стали очень модными в послевоенном СССР.

О Марике Рокк, любимой актрисе Штирлица, следует сказать особо. Дело в том, что она была немецкой актрисой и снималась в немецких довоенных и военных фильмах. Эту актрису население Советского Союза узнало гораздо раньше 1947 года. Как такое могло быть? – спросите вы. Об этом не очень любили распространяться советские историки, точнее, вообще не распространялись. Мало кто из советских граждан знал, что на всех оккупированных территориях немцы в массовом порядке открывали дешевые кинотеатры, где постоянно демонстрировали свои фильмы, чаще всего развлекательного характера, с типично немецкими звездами типа Марики Рокк. Перед этими фильмами стояла глобальная задача: приучить население оккупированных территорий к образу сытой, уютной и красивой немецкой жизни.

К сожалению надо признать, что в основной массе задача была выполнена. Никоим образом не желая опорочить советских людей, надо признать, что многие поддавались на эту дешевую пропаганду и если не переходили на сторону фашистов и не уезжали добровольно в Германию, то очень долго потом вспоминали привлекательный буржуазный уют. Власти не могли этого не видеть и чтобы вытравить из душ советских людей эти воспоминания и “ложные” представления о Западе, всех, кто находился на оккупированной территории, после войны подвергли нещадной репрессии. Понятно стало позже: это было необходимой мерой, чтобы прекратить распространение невыгодной для Советов информации о западном образе жизни, чтобы никто, кроме них, не знал, что западный образ жизни гораздо более комфортен и приятен, чем навязываемые Советами уравниловка и гордая нищета.

Образ Марики Рокк чуть позже, во второй половине 40-х, затмила Лоретта Юнг, в отличие от нее не имеющая в своем образе никакой вульгарности, наоборот, ей была характерна изысканная мягкость европейской женщины нового образца с почти естественным гримом и простой прической. Ее главный фильм “Жена епископа” появился в 1947-м, в тот самый год, когда в Париже состоялся исторический показ Кристиана Диора. Правда, фильмы с ней уже нельзя назвать трофейными.

Были и другие звезды, например, Зара Леандер и Вивьен Ли, которые тоже пользовались огромным влиянием на советских женщин. На них были похожи и отечественные кинозвезды – Любовь Орлова, Людмила Целиковская, Лидия Смирнова, Марина Ладынина, Татьяна Окуневская, Зоя Федорова и др. Они оформляли свою внешность, подражая западным коллегам, копируя их грим, прически и манеру одеваться.

Вообще разрешение к просмотру трофейного кино было одним из самых нелогичных и недальновидных поступков советской власти. Ведь в этих фильмах не было ничего такого, кроме показа “красивой жизни”. Под “ничего такого” подразумевается пропаганда расизма, капиталистического образа жизни, человеконенавистнические идеи, антисоветские настроения и прочее из этого же ряда. Если бы все это было, можно было бы использовать их как политическую трибуну и сказать: вот, смотрите, какие они там, на Западе, плохие. А ведь что в этих фильмах ничего такого нет, Советы знали гораздо раньше, чем началась война.

В конце 30-х, когда дружба двух диктаторов – Сталина и Гитлера – была в самом разгаре и никто не подозревал, чем это может кончиться, некоторых кинематографистов пригласили на очень секретные и закрытые просмотры. Им было предложено просмотреть несколько новых немецких картин и рекомендовать лучшие из них для покупки и последующей демонстрации на советских экранах. Зная по прессе, какой чудовищной идеологической обработке подвергались зрители в гитлеровской Германии, эти кинематографисты ожидали увидеть расистские постулаты геббельсовской пропагандистской машины и тому подобные зверства.

Каково же было их изумление, когда они увидели нормальные мелодрамы биографические, исторические фильмы, музыкальные комедии. Такие простые фильмы составляли большинство репертуара фашистской Германии, а откровенно нацистских, как “Триумф воли” Лени Рифеншталь или “Еврей Зюсс” Файта Харлана по роману Фейхтвангера, было сравнительно немного, если учесть, что за все время нацизма было выпущено аж 1363 полнометражных фильма.

Откуда же взялись трофейные фильмы? Ведь сложно себе представить, что их, как прочие трофеи, захватывали на полях сражений в разбитых блиндажах. Все гораздо проще: после окончания войны многие области Германии оказались под влиянием союзников. Так получилось и с пригородом Берлина Бабельсбергом, в котором, кроме киностудий, находился богатейший архив фильмов и документов. Любопытно, что именно от названия этого пригорода родилась кличка Геббельса – Бабельсбергский бычок, ведь именно он курировал все кино Германии, а заодно и всех киноактрис. Победители, конечно, архивом этим тут же заинтересовались и быстренько переправили его в Москву, пока до него не добрался кто-нибудь еще.

В течение многих лет сотрудники Госфильмофонда, расположенного в подмосковном поселке Белые Столбы (там же, кстати, где и страшная закрытая психбольница), разбирали этот архив, в котором были сотни немецких, европейских и американских фильмов. Потом кому-то из киноруководителей пришло в голову выпустить часть из этих картин на советские экраны. Теперь уже сложно сказать – кому. Безусловно, ни одно решение в те времена не принималось без одобрения “Главного Кормчего”, ведь ни для кого не секрет, что Сталин просматривал все отечественные художественные фильмы перед их выпуском на широкий экран.

Кстати, такой предварительный просмотр “Самого” являлся одной из причин, почему фильмов выпускалось не более десяти штук в год, хотя кинематографическая база была гораздо более мощной и спокойно позволила б снимать не десять, а сто картин в год. Однако Сталину было нужно, чтобы каждая картина приносила максимальную финансовую прибыль, да и “больше десяти шедевров в год все равно снять невозможно” – по мнению Иосифа Виссарионовича, а советский кинематограф не должен был снимать ничего, кроме шедевров.

Вот так трофейные фильмы и попали на советский экран, а с ними это название получили и американские ленты. Это было очень выгодным делом, ведь расходы на их подготовку к демонстрации были невелики: перевод или изготовление титров (бегущей строки), изготовление копий – и никакой рекламы. Зритель сам шел, увидев новое название, да и “цыганская почта” работала безотказно.

Показ фильма предваряли титры: “Этот фильм взят в качестве трофея после разгрома Советской Армией немецко-фашистских войск под Берлином в 1945 году”. При этом фильм был полностью анонимным: ни страны-изготовителя, ни титров с актерами и режиссером, ни года выпуска – ничего. Иногда даже по названию нельзя было определить, какой фильм демонстрируется. Практически всегда оригинальное название заменялось другим. К примеру, те, кто смотрел фильм 1943 года “Чудесный исцелитель”, так и не узнали, что поставил его один из классиков мирового кино Георг Вильгельм Пабст, что главную роль сыграл знаменитый Вернер Краус и что в оригинале фильм назывался по имени своего героя, великого медика – “Парацельс”. Потом эта практика имела место и дальше – самый яркий пример “В джазе только девушки” вместо оригинального “Некоторые любят погорячее”.

Сказать, что трофейные фильмы пользовались бешеной популярностью – это ничего не сказать! Их показ был настоящим событием, особенно если речь шла о провинциальном городе. Зрители буквально штурмовали кинотеатры, залы заполнялись до отказа. Это было понятно: эти фильмы были очень нужны всем, пережившим голодные и холодные годы военного лихолетья. Попадая в мир красивых людей и вещей, зрители реагировали на происходящее на экране очень эмоционально и порой весьма своеобразно. Мужчины вслух выражали восторги, замечания, иногда довольно сального характера, женщины всхлипывали в мелодраматических местах.

Часто эти фильмы смотрели с карандашом в руках, что перерисовать понравившееся платье. (Потом так же смотрели французские фильмы в 60-х и 70-х). Правда, карандаш приносился на второй, третий и последующий просмотры, а при первом все, затаив дыхание, следили за сюжетом, который зачастую был весьма прост. От взрослых не отставали и дети, часто оккупировавшие первый ряд – там билеты были дешевле. Они улюлюкали вслед убегающему на экране, хлопали, свистели, демонстративно причмокивали, увидев на экране поцелуи, выкрикивали свои замечания. Для наведения порядка сеанс зачастую прерывался – чтобы приструнить “хулиганье”, а то и вовсе вывести из зала. “Протыриться” на трофейное кино, как выражались в те годы на блатном жаргоне, было сложно. Уже с раннего утра возле касс творилось столпотворение, а к полудню вывешивалась табличка: “На сегодня все билеты проданы!”. И тогда вступали в дело спекулянты, перекупщики, предлагая билеты втридорога. И ведь покупали! Потому что там, в темном зале, показывали “запретную” жизнь!

Так какие же фильмы были отобраны для самого передового в мире – советского зрителя? Особенно строго происходил отбор чисто германских лент, с американскими было чуть проще. Ведь именно в послевоенные годы гораздо жестче стали критерии с точки зрения идейного содержания советского искусства вообще и кинематографа в частности.

Достаточно вспомнить “историческое” постановление о второй серии кинофильма “Большая жизнь”, казалось бы, уж такого советского, что дальше просто некуда. А какую свистопляску устроили власти вокруг фильма 1948 года “Поезд идет на восток”, самого немудрящего, простого фильма о простых людях, о дружбе, взаимовыручке, о чистых чувствах. Только злым, недобрым взглядом надо было смотреть эти фильмы, чтобы найти в них безыдейность, незрелость. А в “Поезде” этой “безыдейности” нашли больше чем достаточно. Героиня – смелая, яркая, одетая в красивые наряды (в отличие от мешковатых костюмов большинства других героинь) женщина, совершенно не вписывающаяся в рамки советских тружениц, острая на язык, независимая в суждениях. А сцена, где отставшие от поезда герой и героиня, случайные попутчики, у которых не было никаких отношений, вместе ночуют в лесу? Ужас, кошмар!

И вот параллельно с этим на экраны выходит полсотни фильмов, большинство которых носило чисто развлекательный, безыдейный характер. И – что самое интересное – ничего страшного не произошло! Никто не развратился, не убежал на Запад. Зрители с удовольствием смотрели музыкальные фильмы, приключенческие картины, биографические ленты о Рембрандте, Моцарте, Шиллере, экранизации “Тоски”, “Чио-Чио-сан”, “Мадам Бовари” и другие.

После окончания войны в пригороде Берлина Бабельсберге был как трофей захвачен немецкий киноархив, в которым были не только немецкие ленты, но и английские, австрийские и американские. Все эти фильмы потом демонстрировались в советском прокате под одним общим названием “Трофейное кино”. Фильмы “Тарзан”, “Серенада Солнечной долины” и т.д. показывались без титров, то многие советские люди считали, что все они немецкие. Но это не так. Два вышеуказанных фильма – это продукция Голливуда, однако и они все равно назывались “трофейными”.

В этом было довольно знаковое противоречие: ведь это были фильмы союзных стран, а у союзников трофеи, как известно, не берут. Как написал один историк, “логика была такая: если в Германии в автомашину “Мерседес” были вставлены, скажем, американские провода, то это не повод выдирать их оттуда и возвращать союзникам, таким образом все, что было взято в Германии, из нашей оккупационной зоны, то все являлось нашим. Кто что завоевал, тот это и берет”.

Американцы потом много раз поднимали вопрос о своих фильмах, идущих анонимно под грифом “Трофейные”, но советское правительство все время находило какие-то отговорки. Казалось бы, почему бы не признать, что вот эти фильмы – да, немецкие, да, трофейные, а вот эти – американские и к трофеям отношения не имеющие. Но нет. В этом случае необходимо было бы платить за прокат, а этого делать советскому правительству совсем не хотелось: кто же любит платить лишние деньги? Да и немаленькие, даже по тем меркам.

Если же вернуться чисто к немецкому кино и говорить о немецком кинематографе вообще, то на протяжении всей истории СССР немецкое кино на советских экранах было представлено – в сравнении с фильмами других стран – наиболее полно. В разные периоды истории Советского Союза для этого имелись разные причины. Наиболее сильный поток немецких фильмов хлынул на советские экраны после Октябрьского переворота в России и ноябрьской революции в Германии. В этом нет ничего удивительного: культурные традиции двух народов были близки, а советская власть возлагала особые надежды на Германию как на еще один очаг “мировой революции”. До 1924 года немецкое кино лидировало в отечественном прокате (в одном из первых выпусков “Киногазеты” представлены результаты зрительского опроса: самым популярным фильмом называется “Индийская гробница”.

Таким образом на советские экраны и попали многие выдающиеся картины – вплоть до “Кабинета доктора Калигари”, шедевра немецкого экспрессионизма. Пусть эти фильмы снабжались титрами, обличавшими буржуазию, перемонтировались (пример – перемонтировка, сделанная Сергеем Эйзенштейном и Эсфирь Шуб фильма “Доктор Мабузе – игрок”), но они все же оказали свое влияние – прежде всего близким знакомством советских кинематографистов с достижениями немецких коллег. Это влияние сказалось на таких культовых советских фильмах, как “Стачка”, “Обломок империи” множеством отсылок к мотивам и образам немецкого кино.

При этом многие немецкие фильмы, где поднимались вопросы критики демократии, социализма и – одновременно – фашистской идеологии, были наглухо закрыты для советского зрителя, т.к. они были неприемлемы для страны победившего социализма с ее очень близкими к нацизму идеям (в чем большевики, конечно, никогда бы не признались даже под страхом смерти). В этой связи очень интересна скрытая отсылка к этому “неизвестному” немецкому кино в культовом советском фильме “Цирк”: Марион Диксон (героиня Любови Орловой) из “Цирка” совсем не похожа на американку, потому что она стилизована под Лолу-Лолу, знаменитую героиню Марлен Дитрих. Эта стилизация заметна во всем: в макияже, прическе, костюмах и, конечно, в манере поведения. И вряд ли это “заслуга” самой Любови Орловой, скорее всего – установка режиссера, который осознанно или неосознанно – позволил себе некую аллюзию к немецкому кино.

Поле войны трофейное кино завоевало такое большое место в советском прокате, что количество советских и немецких фильмов почти сравнялось, что нимало не смущало ни советского зрителя, ни неусыпно пестующих его идеологов. В этих исторических мелодрамах и музыкальных комедиях не было явной пропаганды нацизма – это и позволило им выйти на экран, а исстрадавшиеся люди желали отвлечься от тягот повседневности.

А потом начался период “холодной войны”. В тот момент советским идеологам импонировала антианглийская и антиамериканская направленность многих немецких лент (этим немецкий кинематограф страдал давно и глубоко, памятуя проигрыш в первой мировой войне). И хоть немецкие режиссеры в основе своих фильмов, как правило, использовали исторические факты, но столь ловко их препарировали, что зрителю трудно было отличить правду от подтасовки, и это не могло не нравится коммунистам, которые страдали тем же недугом. (И в этом – еще одно сходство двух режимов). И пока советские кинематографисты готовили “Заговор обреченных” или “Встречу на Эльбе”, сгодились и немецкие пропагандистские фильмы, сделанные, кстати, отнюдь не бездарными людьми.

Один из наиболее ярких примеров – немецкий фильм “Титаник” 1942 года, созданный талантливыми Гербертом Зельпином и Вернером Клинглером. Почему в разгар войны немецких кинематографистов заинтересовал этот трагический эпизод истории, казалось, никакого отношения ни к Германии, ни к войне не имевший? Дело в том, что в отличие от недавнего американского блокбастера Кэмерона, немцев занимали совсем не судьбы жертв катастрофы: свой пафос они направили на разоблачение английских “плутократов”, которые в погоне за наживой допустили гибель не готового к рейсу корабля и не смогли организовать спасение пассажиров. Этот “разоблачительный” опус демонстрировался в СССР под названием “Гибель “Титаника”.

Другой не менее яркий пример – фильм Луиса Тренкера “Король Калифорнии” (в советском прокате “Золотая горячка”). В нем воспроизводятся факты из биографии Иоганна Аугуста Зуттера, приехавшего из Швейцарии за – выражаясь современным языком – “американской мечтой”. Зуттер, купивший по дешевке у России Форт-Росс в Калифорнии, быстро разбогател, правда, в советской перемонтировке от этой истории ничего не осталось. Зато много сказано о его трагической судьбе: он потерял жену, одного за другим трех сыновей, в результате махинаций юристов не получил ни цента и умер в нищете. Эта трагическая судьба (в исполнении Тренкера) так тронула сердца членов жюри IV Международного кинофестиваля в Венеции, что они посчитали произведение лучшим иностранным фильмом.

Кстати, о кинофестивалях. Мало кто знает, что во время войны кинофестивали продолжали проводиться, правда, международными их можно назвать лишь условно. Страны антигитлеровской коалиции участия в них не принимали, а доминировали и получали призы итальянские и немецкие картины, как правило, профашистского характера.

Главный приз Венецианского фестиваля в то время получил фильм режиссеров Ганса Штайнхоффа и Гаральда Братта “Дядюшка Крюгер”, посвященный одному из руководителей восстания буров против англичан 1883-1902 годов. В свое время симпатии многих людей были на стороне буров – свободолюбивых потомков голландцев и немцев.

В исполнении Эмиля Яннингса, любимца немецкой верхушки, Пауль Крюгер – фигура противоречивая, предстает рыцарем без страха и упрека, а основное внимание уделено зверствам англичан. Кстати, особой жестокостью отличался в этом фильме офицер – Уинстон Черчилль. Здесь мы снова видим историческую подтасовку: Черчилль действительно был на этой войне, но только как военный корреспондент, затем попавший в плен и авантюрно оттуда бежавший. В фильме же Черчилль – пожилой (чего ну никак не может быть!) и толстый и является якобы начальником английского концлагеря. Именно эта откровенно пропагандистская антианглийская направленность и привлекла советских киноруководителей, и фильм был выпущен на экраны под названием “Трансвааль в огне”, а чтобы неразумные зрители поняли, о чем речь, фильму, как и другим картинам такого рода, было предпослано подробное разъяснение. Кстати, именно из этого, ставшим на советском экране культовым, фильма появилась знаменитая поговорка у курящих: “От одной спички второй не прикуривает”, хотя в оригинале не прикуривал лишь третий. Эта поговорка пошла с той самой англо-бурской войны, точнее, из этого фильма. Считалось, что, когда зажигается спичка и прикуривает первый, бур берет винтовку, когда прикуривает второй – целится, а когда третий – стреляет, и обычно без промаха.

Если резюмировать, то можно смело сказать: в самом простодушии факта демонстрации трофейных картин был бессознательный цинизм: эта демонстрация ясно показывала, что между двумя режимами нет и не было серьезных эстетических и этических расхождений. Словно бы состоялась непринужденная встреча “братьев по разуму”: олеографическая стилистика (в том числе и в архитектуре, моде, других проявлениях искусства), культ казенных добродетелей и мещанской посредственности, обычные для картин, созданных при нацизме, не могли не понравиться в той стране, где главным ценителем прекрасного был назначен Андрей Жданов. Только со смертью Сталина и концом эпохи малокартинья фильмы типа “Девушки моей мечты” (“Женщина моих грез” в оригинале – тут уж идеологи не могли не постараться) сошли с экранов.

Фамилии актеров, игравших в трофейных фильмах, где были “ампутированы” титры, советский зритель узнал лишь через несколько десятилетий и понял, что смотрел голливудские шедевры с Эрролом Флинном, Оливией де Хевиленд, Тайроном Пауэром, Джонни Вайсмюллером и другими выдающимися актерами. Конечно, все эти фильмы к реальности отношения не имели.

Очень хорошо об отсутствии титров в трофейном кино в свое время написал Иосиф Бродский: “Может, это было и к лучшему. Отсутствие действующих лиц и их исполнителей сообщало этим фильмам анонимность фольклора и ощущение универсальности. Они захватывали и завораживали нас сильнее, чем все последующие плоды неореализма или “новой волны”. В те годы – в начале пятидесятых, в конце правления Сталина, отсутствие титров придавало им несомненный архетипический смысл. И я утверждаю, что одни только четыре серии “Тарзана” способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии”.

Безусловно, это сильнейшее влияние было обусловлено даже климатическими особенностями СССР, не говоря уже о нормах публичного и частного поведения. Поэтому совершенно неудивительным было для советского зрителя “впечатление от голого длинноволосого одиночки, – пишет И.Бродский, – преследующего блондинку в гуще тропических джунглей, с шимпанзе в качестве Санчо Пансы и лианами в качестве средств передвижения. Прибавьте к этому вид Нью-Йорка (в последней из серий, которые шли в России), когда Тарзан прыгает с Бруклинского моста, и вам станет понятно, почему чуть ли не целое поколение социально самоустранилось”.

Влияние этого кино сказалось на всем и прежде всего на прическе и моде. Все немедленно стали длинноволосыми, мужчины надели брюки-дудочки. “Боже, каких мук, каких ухищрений и красноречия стоило убедить наших мамаш, сестер, теток переделать наши неизменно черные обвислые послевоенные портки в прямых предшественников тогда еще нам неизвестных джинсов!”, – вспоминает И.Бродский. Мамы и тетки упирались изо всех сил, но поколение было непоколебимо, как, впрочем, и их гонители: милиция, учителя, соседи, общественность. Подростков и молодежь исключали из школ и институтов, арестовывали на улицах, давали обидные прозвища, высмеивали в газетах. А ведь власть была виновата сама: она “допустила” “Тарзана” на экраны. Впрочем, власть была виновата всегда, во всем и исключительно сама – из-за собственной недальновидности: именно тотальный дефицит всего порождал фарцовщиков, спекулянтов, “цеховиков”, шивших подпольные джинсы и другую необходимую одежду.

То, что эти фильмы вышли на советские экраны, говорит именно о недальновидности (или слепоте, или беспечности – не знаю) киноруководителей, пропустивших чуждые по идеологии фильмы. Да, после тягот войны хотелось отвлечься, посмотреть на “красивую жизнь”, красивые наряды, и это было правильно. Но советская власть “прохлопала” другой момент: ведь в этих фильмах присутствовал совершенно чуждый коммунальной, ориентированной на коллектив психологии советского общества – принцип героя- одиночки, принцип “один против всех”.

Бродский, который, без сомнения, написал одну из лучших статей по поводу трофейного кино, пишет об этом так: “Наверное, именно потому, что все эти королевские пираты и Зорро были бесконечно далеки от нашей действительности, они повлияли на нас совершенно противоположным замышлявшемуся образом. Преподносимые нам как развлекательные сказки, они воспринимались скорее как проповедь индивидуализма. То, что для нормального зрителя было костюмной драмой из времен бутафорского Возрождения, воспринималось нами как историческое доказательство первичности индивидуализма”.

Молодежь – пытливая, жаждущая знаний и информации о том, что творится “по ту сторону занавеса”, извлекала из этих фильмов подчас совсем не то, что туда закладывали создатели. Точнее, создатели фильмов просто не задумывались, что из обыкновенного пейзажа или городского вида голодные на информацию советские люди смогут почерпнуть так много нового. На развлекательные фильмы советские люди ходили не развлекаться, а получать запрещенную информацию.

К сожалению, многие из киношных пейзажей и городских видов были просто голливудской бутафорией из папье-маше, а эту бутафорию советский народ принимал за чистую монету, за такую же монету принимал и те наряды. Такой же бутафорией были и исторические сведения.

А дальновидные личности, которые всегда находились в гуще событий, с появлением на экранах трофейного кино тут же нашли себе источник дохода, и немалого. После выхода из кинотеатра толпу взбудораженных зрителей поджидал какой-нибудь невнятный человек, предлагавший за немаленькие деньги кустарно отпечатанные карточки с лицами кинозвезд. Неплохо зарабатывали (если не сказать – шикарно зарабатывали) и частные портнихи, готовые создать любой из кинематографических шедевров, была бы ткань.

Киногероини влияли на умы, на манеру поведения советских женщин. Конечно, не на всех. На тех, кто обладал стойкостью к пошлости или же был обладателем запудренных идеологией мозгов, героини, к примеру, Мэй Уэст, не могли повлиять никак. На более слабых же – влияли, и еще как!

Конечно, в советском прокате были не только такие низкопробные фильмы, как фильмы с участием Мэй Уэст, но и чаплинские шедевры. 1 июня 1936 года Чарли Чаплин сыграл свадьбу с актрисой Полетт Годдар. Творческий союз с гением подарил актрисе роли в фильмах “Великий диктатор” и “Новые времена”. Влияние этих фильмов было, к счастью, намного сильнее и позитивнее других голливудских и немецких “поделок”.

Сейчас, с высоты прожитых шести десятилетий после первых показов трофейного кино, уже неважно, хорошими были эти фильмы или плохими, вредными или полезными. Они были. И они являются важным этапом в формировании целого поколения. На “трофейное кино” в послевоенном СССР ходили целыми семьями, а билеты в кинотеатры тогда были так же дефицитны, как на футбол. Сюжет каждой картины многие помнили наизусть и тем не менее шли в кино снова и снова, а имена любимых актеров были не менее популярны, чем имена самых знаменитых футболистов.